Kunstpreise wirken auf den ersten Blick oft willkürlich. Zwei Werke können ähnlich aussehen, doch ihre Preise unterscheiden sich erheblich. Während manche Arbeiten für wenige hundert Euro erhältlich sind, erreichen andere fünf- oder sechsstellige Summen.

Tatsächlich folgt der Kunstmarkt jedoch klaren Strukturen. Der Preis eines Kunstwerks entsteht nie zufällig, sondern ist das Ergebnis aus Künstlerstatus, Material, Arbeitsaufwand, Einzigartigkeit und Marktnachfrage. Wer Kunst kaufen oder sammeln möchte, sollte diese Faktoren kennen, um Preise realistisch einordnen zu können.

Künstlerstatus: Warum Reputation den Preis beeinflusst

Einer der wichtigsten Faktoren im Kunstmarkt ist die Position des Künstlers innerhalb der Kunstwelt. Dabei geht es nicht nur um Bekanntheit im klassischen Sinne, sondern um Sichtbarkeit, Entwicklung und Marktpräsenz.

Etablierte Künstler mit regelmäßigen Ausstellungen und institutioneller Anerkennung erzielen in der Regel höhere Preise. Ihre Werke gelten als „marktvalidiert“, da sie bereits in einem professionellen Kontext gezeigt und nachgefragt werden.

Gleichzeitig ist eine Galerievertretung keine zwingende Voraussetzung für eine künstlerische Karriere. Viele Künstler arbeiten heute unabhängig, bauen ihre Sichtbarkeit über soziale Medien, Online-Plattformen oder direkte Atelierverkäufe auf und etablieren sich selbst im Markt.

Wichtig ist dabei: Kunst ist nicht nur Ausdruck, sondern auch ein Beruf. Und wie in anderen kreativen Berufen entstehen laufende Kosten, die in die Preisgestaltung einfließen müssen. Dazu gehören nicht nur Material- und Produktionskosten, sondern auch Ateliermieten, Transport, Versicherungen sowie Reise- und Messekosten.

Gerade internationale Ausstellungen sind mit erheblichem Aufwand verbunden. Hotelkosten, Standgebühren, Versand und, Versicherung und Logistik von Kunstwerken summieren sich schnell und müssen im Idealfall durch Verkäufe zumindest teilweise gedeckt werden.

Künstler bewegen sich daher oft in einem Spannungsfeld zwischen künstlerischer Zugänglichkeit und wirtschaftlicher Notwendigkeit. Der Preis eines Werkes ist somit immer auch Ausdruck der realen Arbeitsbedingungen hinter der Kunstproduktion.

Banksy, Stallone, Dylan: Warum im Kunstmarkt der Name mehr zählt als das Meisterwerk

Technik, Material und künstlerischer Aufwand

Neben der Position des Künstlers spielt die technische Umsetzung eine zentrale Rolle bei der Preisbildung. Ölmalerei wird häufig höher bewertet als einfache Drucktechniken, da sie aufwendiger in der Verarbeitung ist und längere Produktionszeiten erfordert.

Auch Mixed-Media-Arbeiten, bei denen unterschiedliche Materialien wie Acryl, Harze oder Metall kombiniert werden, erhöhen den Aufwand deutlich. Je komplexer die Technik, desto höher ist in der Regel auch der Preis eines Werkes.

Hinzu kommt der zeitliche Faktor: Viele Werke entstehen über Wochen oder sogar Monate hinweg. Dieser kreative Prozess ist ein wesentlicher Bestandteil der Preisstruktur, auch wenn er auf den ersten Blick nicht sichtbar ist.

Größe und Wirkung im Raum

Die Größe eines Kunstwerks beeinflusst den Preis ebenfalls erheblich. Großformatige Arbeiten benötigen mehr Material, mehr Arbeitszeit und oft auch eine intensivere konzeptionelle Planung.

Darüber hinaus haben sie eine andere Wirkung im Raum. Während kleinere Werke eher intim wirken, können große Formate ganze Räume prägen und werden gezielt als zentrale Gestaltungselemente eingesetzt.

Diese Präsenz macht sie besonders attraktiv für Sammler und institutionelle Käufer – und wirkt sich entsprechend auf die Preisgestaltung aus.

Original, Edition oder Druck: Die Bedeutung der Einzigartigkeit

Ein zentraler Aspekt im Kunstmarkt ist die Frage nach der Einzigartigkeit eines Werkes. Hier wird grundsätzlich zwischen Unikaten, limitierten Editionen und offenen Drucken unterschieden.

Ein Unikat ist ein einzigartiges Original und existiert nur ein einziges Mal. Diese Exklusivität macht es zur wertvollsten Form eines Kunstwerks.

Limitierte Editionen werden in einer festgelegten Stückzahl produziert, beispielsweise 20 oder 50 Exemplare. Jedes Exemplar ist nummeriert und signiert, wodurch eine kontrollierte Seltenheit entsteht.

Offene Drucke hingegen sind unbegrenzt reproduzierbar und dienen meist dekorativen Zwecken. Sie stellen den niedrigsten Einstieg in den Kunstmarkt dar.

Grundsätzlich gilt: Je geringer die Verfügbarkeit, desto höher der wahrgenommene und tatsächliche Wert eines Werkes.

Markt, Nachfrage und Sichtbarkeit

Neben den objektiven Faktoren spielt der Kunstmarkt selbst eine entscheidende Rolle bei der Preisbildung. Kunst entsteht zwar im Atelier, ihr Wert wird jedoch auch durch den Kontext bestimmt, in dem sie gezeigt und wahrgenommen wird.

Ausstellungen in Galerien, die Teilnahme an Kunstmessen oder eine starke Präsenz in sozialen Medien können die Nachfrage erheblich steigern. Auch aktuelle Trends innerhalb der zeitgenössischen Kunst beeinflussen, welche Stile und Techniken besonders gefragt sind.

Der Preis eines Kunstwerks ist daher immer auch ein Spiegel seiner Sichtbarkeit und kulturellen Relevanz im jeweiligen Moment.

Beispiel aus der Praxis: Wie Kunstpreise entstehen

Ein typisches Beispiel aus dem zeitgenössischen Kunstmarkt zeigt, wie stark die verschiedenen Faktoren ineinandergreifen.

Ein abstraktes, großformatiges Gemälde eines aufstrebenden Künstlers aus einer deutschen Ateliergemeinschaft wird über eine Online-Plattform verkauft. Das Werk ist ein Unikat, auf Leinwand gearbeitet, mit Acryl und Mixed Media umgesetzt und misst 120 × 100 cm.

Der Künstler befindet sich noch am Anfang seiner Karriere, hat erste Gruppenausstellungen hinter sich, aber keine feste Galerievertretung. Die Entstehung des Werkes hat rund 30 Arbeitsstunden in Anspruch genommen.

In dieser Phase liegt der Preis typischerweise zwischen 600 und 1.500 Euro.

Wird dasselbe Motiv später als limitierte Edition (z. B. 1/20 Fine Art Print) angeboten, bewegt sich der Preis häufig nur noch zwischen 80 und 250 Euro – bei vergleichbarer Bildwirkung, aber deutlich geringerer Einzigartigkeit.

Langfristig kann sich dieser Wert stark verändern: Sobald der Künstler in Galerien vertreten ist oder auf internationalen Kunstmessen ausstellt, steigen die Preise vergleichbarer Werke oft deutlich an.

Dieses Beispiel zeigt, dass Kunstpreise keine festen Größen sind, sondern sich dynamisch mit der Karriere und Marktposition eines Künstlers entwickeln.

Fazit: Kunstpreise sind ein Zusammenspiel vieler Faktoren

Der Preis eines Kunstwerks ist das Ergebnis eines komplexen Zusammenspiels aus künstlerischer Arbeit, Marktmechanismen und individueller Wahrnehmung. Künstlerstatus, Technik, Material, Größe, Einzigartigkeit und Nachfrage beeinflussen den Wert gleichermaßen.

Wer diese Zusammenhänge versteht, kann Kunst besser einordnen und bewusster entscheiden – sowohl beim ersten Kauf als auch beim Aufbau einer Sammlung.

Gleichzeitig bleibt Kunst ein besonderer Markt, in dem emotionale Wirkung und subjektive Wahrnehmung eine zentrale Rolle spielen. Genau diese Mischung aus Struktur und Offenheit macht ihre Preisgestaltung so faszinierend.

FAQ: Häufige Fragen zu Kunstpreisen

Warum kosten Kunstwerke so unterschiedlich viel?

Weil viele Faktoren gleichzeitig wirken: Künstlerstatus, Material, Technik, Größe, Einzigartigkeit und Nachfrage bestimmen den Preis.

Brauchen Künstler eine Galerie, um erfolgreich zu sein?

Nein. Viele Künstler arbeiten unabhängig. Galerien sind hilfreich, aber nicht zwingend notwendig für eine professionelle Karriere.

Warum sind Originale deutlich teurer als Drucke?

Ein Original ist ein Unikat und damit einzigartig. Drucke können reproduziert werden und haben daher einen geringeren Marktwert.

Sind teure Kunstwerke automatisch besser?

Nicht unbedingt. Der Preis spiegelt vor allem Marktmechanismen wider, nicht ausschließlich die künstlerische Qualität.

Kann Kunst im Wert steigen?

Ja, insbesondere wenn ein Künstler an Bekanntheit gewinnt oder institutionell vertreten wird. Eine Garantie gibt es jedoch nicht.

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Titelbild: Bild von Christoph Meinersmann auf Pixabay

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Wenn Kunstwerke international reisen – etwa zu Messen wie der TEFAF New York – steht hinter dem sichtbaren Kunstbetrieb ein komplexes rechtliches und logistisches System. Ein zentraler Bestandteil davon ist das deutsche Kulturgutschutzgesetz (KGSG).

Was ist das Kulturgutschutzgesetz?

Das deutsche Kulturgutschutzgesetz (KGSG) dient dem Schutz national bedeutender Kulturgüter und regelt deren Ausfuhr ins Ausland. Ziel ist es, Kunstwerke von besonderem kulturellen Wert im Inland zu bewahren und gleichzeitig einen transparenten, rechtssicheren internationalen Kunsthandel zu ermöglichen.

Das Gesetz betrifft unter anderem:

die Ausfuhr von Kunstwerken außerhalb der EU
die Einstufung von Objekten als „national wertvolles Kulturgut“
die Prüfung von Provenienz und Eigentumsketten
sowie die Ausstellung von Exportgenehmigungen
Relevanz für den internationalen Kunstmarkt

Im globalisierten Kunstmarkt ist der Transport von Werken über Ländergrenzen hinweg Alltag – insbesondere bei großen Messen wie der TEFAF New York, Art Basel oder Frieze.

Bevor Werke exportiert werden dürfen, müssen sie in vielen Fällen:

dokumentiert
auf ihre Herkunft geprüft
und behördlich genehmigt werden

Gerade bei höherwertigen oder kunsthistorisch bedeutenden Arbeiten ist dieser Prozess verpflichtend.

Beispiel aus der Praxis: TEFAF und internationale Transporte

Ein typisches Beispiel ist der Transport bedeutender Nachkriegs- und Moderne-Werke zu internationalen Messen.

Wenn etwa eine Galerie wie Beck & Eggeling ein Werk von Piero Manzoni aus der Serie Achrome zur TEFAF New York bringt, beginnt der Prozess lange vor dem eigentlichen Transport:

Zunächst wird die Provenienz des Werks geprüft (Herkunft, Eigentum, Ausstellungshistorie)
Danach erfolgt die Einordnung im Rahmen des Kulturgutschutzgesetzes
Anschließend werden Exportgenehmigungen beantragt, falls erforderlich
Erst nach Freigabe darf das Werk in speziellen Kunsttransporten international verschickt werden

Der Transport selbst erfolgt meist unter hohen Sicherheitsstandards, inklusive klimatisierter Spezialverpackungen und dokumentierter Begleitung.

Gilt das auch für zeitgenössische Kunst?

Ja – und genau hier wird das Gesetz zunehmend relevanter.

Auch zeitgenössische Werke können unter das Kulturgutschutzgesetz fallen, insbesondere wenn:

sie einen hohen Marktwert erreichen
in bedeutenden Ausstellungen gezeigt werden
oder eine besondere kulturelle Relevanz besitzen

Damit betrifft das Gesetz nicht nur klassische „Museumswerke“, sondern auch aktuelle Positionen des Kunstmarkts.

Für junge Künstler:innen bedeutet das indirekt: Sobald ihre Werke international gehandelt oder ausgestellt werden, entstehen ähnliche strukturelle Anforderungen wie bei historischer Kunst.

Bedeutung für Galerien und Künstler:innen

Für Galerien ist das Kulturgutschutzgesetz längst Teil der täglichen Praxis. Besonders im internationalen Messekontext bedeutet das:

frühzeitige Planung von Transporten
rechtliche Prüfung jedes einzelnen Werkes
enge Abstimmung mit Behörden und Speditionen
vollständige Dokumentation der Werke

Diese Prozesse sind zwar oft unsichtbar, bilden aber die Grundlage für den reibungslosen globalen Kunstbetrieb.

Fazit: Unsichtbare Struktur des Kunstmarkts

Das Kulturgutschutzgesetz zeigt, dass der internationale Kunstmarkt nicht nur von künstlerischen Positionen, sondern auch von rechtlichen und logistischen Strukturen geprägt ist.

Gerade in einer Zeit, in der zeitgenössische Kunst global zirkuliert, beeinflusst das Gesetz nicht nur den Handel. Sondern auch die Sichtbarkeit und Mobilität von Kunstwerken weltweit.

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Vor 14 Tagen veröffentlichten wir den 8. Teil von „Kadée´s Gedanken zum Kunstmarkt“. Im letzten Teil definierte Kadée; Kreativität, Kunst und Kultur, denn die Begriffe sind nicht Deckungsgleich. Dieses Mal widmet Kadée sich Emotionen, eine wichtige Säule in der Kunst der Kommunikation. Hilfreich für Künstler, Galeristen und alle, die auf dem Kunstmarkt Fuß fassen möchten.

Unser Interview mit dem Airbrush-Künstler finden Sie hier: Kadée im Interview – Normal ist langweilig

Kadée´s Gedanken zum Kunstmarkt Teil 9

Ein Gastbeitrag von Klaus – Kadée – Eberhart:

Der Homo Sapiens, also der vernunftbegabte Mensch, wird entgegen seiner Bezeichnung größtenteils von Hormonen und Emotionen gesteuert. Logik und Vernunft sind oft mit den ständig wechselnden Emotionen schlecht vereinbar. Häufig kommt es vor, dass Werke emotionsgeladener Künstler/innen von auf Fakten beruhenden Rezensionen durch Journalisten oder Kunsthistoriker vermeintlich „verrissen“ werden.

Daher lohnt es sich einmal anzusehen, welche Emotionen unseren Blick auf die Welt beeinflussen und welche Auswirkungen sie auf die Kommunikation untereinander haben. Aufgrund der von mir durchgeführten Seminare über Kommunikation und Bühnenmoderation, sowie umfangreiche Recherchen und Auftrags-Illustrationen für Kurse und ein Buch über Empathie, habe ich 2017 eine Tabelle erstellt, die unterschiedliche Ansätze zu diesem Thema zusammenfassen. Die in der „Tabelle der Emotionen“  verwendeten Figuren, Sens (von lat. sensus = Empfindung, Gefühl) und Molli (von lat. mollis = gefühlvoll), zeigen stilisierte Gesichtszüge und Körperhaltungen zu den einzelnen Emotionsstufen. Die verwendeten Zahlen von 00 bis 500 sind quasi Energiepunkte. Je höher die Zahl, desto eher sind Menschen in der Lage zu agieren und zu kommunizieren.

Kunstwerke unterscheiden sich im Wesentlichen von purer Dekoration (wie etwa Gardinen oder Tapeten) dadurch, dass es Unikate sind und dass sie etwas kommunizieren wollen. Je höher die Kommunikationsbefähigung und die Kommunikationsbereitschaft sind, desto eher lassen sich Menschen auf einen Dialog mit Kunstschaffenden und ihren Werken ein.

Apathische, trauernde, empfindungslose, verzweifelte und besorgte Menschen (00 bis 102) sind – mit der Ausnahme von Musik – für die meisten Kunstformen kaum erreichbar. Auf der Maslowschen Bedürfnispyramide (siehe Teil 6 von „Kadée’s Gedanken zum Kunstmarkt“) befinden sich diese Leute auf den unteren Stufen und sind mit künstlerischen Darbietungen wie Konzerten oder Vorführungen nur sehr kurz auf ein höheres Emotionsniveau zu bringen. Häufig, wenn auch eher negativ, sind die darüber liegenden Emotionsstufen zu beobachten, zu hören und zu spüren (versteckt feindselig [110] bis antagonistisch [200]). Die Aussagen in diesen Beispielen sind weder objektiv noch sachbezogen:

Erst über diesen Stufen besteht die Möglichkeit zu einer sachbezogenen Kommunikation über die ausgestellten Werke. Von Monotonie bis zu mildem Interesse (240 bis 295) braucht es zwar schlagkräftige Argumente, die im Verkaufsgespräch zu verbesserter Laune und einem höheren Kommunikationsniveau führen, bei guter Vorbereitung ist das jedoch durchaus machbar.

Ein Bilderverkauf im Rahmen einer Ausstellung oder Messe findet am ehesten in den Levels zwischen Konservatismus (300) und Begeisterung (400) statt. Man rennt quasi offene Türen ein. Dabei ist stets zu Bedenken: Ich kann andere Menschen nur begeistern, wenn ich selbst begeistert bin. Je höher also mein eigenes Energielevel, meine eigene Emotionsstufe ist, desto eher kann ich andere Menschen überzeugen und ihnen mein Bild, von dem ich natürlich selbst überzeugt sein muss, näher bringen und schlussendlich auch verkaufen.

Eine gelangweilte Galeriebesucherin kann ich eher in ein Gespräch verwickeln als eine wütende, einen feindseligen Gast besser als einen enttäuschten. Dazu gibt es eine Regel, die Gold wert sein kann: Quatsche deine Gesprächspartner nicht voll, sondern höre ihnen zu und sorge dafür, dass sie reden, zunächst über sich und ihre Gefühle, später über dich und deine Werke. Sie werden dir allein für dieses Gespräch dankbar sein.

Für die Anwendung in der Praxis braucht es ein Quantum an abrufbarem Wissen über diese Abläufe und natürlich regelmäßige Übung. Am besten gleich bei der nächsten Ausstellung anfangen.

In 14 Tagen erscheint der 10. Teil von Kadée´s Gedanken zum Kunstmarkt. Das Thema: Top oder Flop – Die Kriterien der Wertermittlung bei Kunstwerken. Es bleibt spannend.

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Mehr über den Künstler Kadée auf seinem Facebook Profil: https://www.facebook.com/klauskadee.eberhardt

Auf der Suche nach einem besonderen Kunstwerk? – Gemälde, Fotografien, Kunstdrucke…

Neuer Kunst-Kurzfilm von KaKiKunst: ICH BIN | JE SUIS  – Was ist schön?

In wenigen Tagen startet die erste Ausstellung von André Brümmer in Berlin!

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Eine Pressemitteilung vom Statistisches Bundesamt Destatis vom 24. Februar 2021 gibt einen Überblick zur Erwerbstätigkeit in Kunst und Design. Was verdienen Künstler? 2019 waren circa 123 300 Personen in einem Beruf der Bildenden Kunst tätig, 67% davon selbstständig. Zur Berufssparte zählen unter anderem bildende Künstlerinnen und Künstler, Kunsthandwerkerinnen und -handwerker, aber auch Fotografinnen und Fotografen.

Mehr als ein Drittel der Erwerbstätigen (36 %) in der Bildenden Kunst hatte im Jahr 2019 ein monatliches Nettoeinkommen von weniger als 1 100 Euro. Ein weiteres gutes Drittel (38 %) befand sich in der Einkommensklasse 1 100 Euro bis unter 2 000 Euro netto im Monat. Auf monatlich mehr als 2000 Euro netto kam lediglich rund ein Viertel (26 %) der Erwerbstätigen. Dabei zeigten sich deutliche Unterschiede zwischen den Geschlechtern: So waren 60 % der Erwerbstätigen in der untersten Gehaltsklasse Frauen, ihr Anteil an den Erwerbstätigen in der Bildenden Kunst insgesamt betrug aber lediglich 53 %.

Diese Ergebnisse sind Teil des neuen Spartenberichts Bildende Kunst, der eine Bestandsaufnahme des Bereichs Bildende Kunst und Design in Deutschland bietet. Neben der Bildenden Kunst behandelt der neue Spartenbericht auch die Bereiche Design sowie Kunsthandel und Kunstvermittlung, in denen 2019 etwa 167 500 beziehungsweise 23 300 Personen tätig waren.Neben der Bildenden Kunst behandelt der neue Spartenbericht auch die Bereiche Design sowie Kunsthandel und Kunstvermittlung, in denen 2019 etwa 167 500 beziehungsweise 23 300 Personen tätig waren.

Der „Spartenbericht Bildende Kunst“ umfasst Kennzahlen der amtlichen Statistik sowie anderer Institutionen. Er wurde im Rahmen des Projekts „Bundesweite Kulturstatistik“ im Auftrag der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie der Kultusministerkonferenz erstellt.

Methodische Hinweise:
Das monatliche Nettoeinkommen umfasst die Summe aller Einkunftsarten ohne Steuern und Sozialversicherungsbeiträge.

Weitere Informationen

Titelbild: dekLart®=Dennis Klapschus- @deklart_official) • Instagram-Fotos und -Videos

Weitere Informationen auf der Webseite: Startseite – Statistisches Bundesamt (destatis.de)

Das statistische Bundesamt ist jetzt auch auf Instagram: @statistisches.bundesamt

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In der Regel bringt nicht der Künstler oder die Künstlerin Kunstwerke in den Handel. Meistens nutzt der/die KünstlerIn die Möglichkeiten, die ihm die Zusammenarbeit mit einer Galerie bietet, insbesondere das Kommissionsgeschäft. Dabei erwirbt der Galerist kein Eigentum an den Kunstwerken. Vielmehr wird der Kommissionsvertrag gemäß den §§ 383 ff. HGB zwischen dem Galeristen als Kommissionär und dem/der KünstlerIn als Kommitent gewählt. Dabei handelt es sich um einen Dienstvertrag mit Geschäftsbesorgungscharakter nach den §§ 611, 675 BGB (Ebling, Klaus, Schulze, Marcel, Kunstrecht, 2. Auflage, München 2012, S. 238 mit weiteren Nachweisen und Details in Verbindung zum UrhG). Der Kommissionär kontrahiert dann mit einem Käufer in eigenen Namen (§ 383 I HGB), ohne dass die Sache zu Eigentum übereignet zu sein braucht (Dies wäre andernfalls für den/die KünstlerIn auch gefährlich: er könnte in der Insolvenz des Kommissionärs die Sache nicht aus der Insolvenzmasse (§ 35 InsO) aussondern oder im Falle einer durch einen Gläubiger des Kommissionärs ausgebrachten Zwangsvollstreckung die Drittwiederspruchsklage erheben (Münchener Kommentar HGB, § 383, Rz. 64).

a) Getrennte Verträge zwischen Galerist, Künstler und Drittem

Es handelt sich beim Kommissionsgeschäft daher um zwei voneinander unabhängige Vertragsverhältnisse. Zum einen schließen Kommittent (KünstlerIn) und Kommissionär (Galerist) einen Kommissionsvertrag. Zum anderen schließen bei Verkauf eines Werkes der Kommissionär (Galerist) mit dem Dritten (Käufer) einen Ausführungsvertrag.

b) Folge: Ansprüche auf Schadenersatz wegen vertraglichen Pflichtverletzungen entstehen beim Galeristen

Daher entstehen alle Ansprüche aus dem Leistungsstörungsrecht (§§ 280 ff. BGB) in der Person des Galeristen gegenüber dem Dritten (BGH NJW 1965, 249, 250; Münchener Kommentar zum Handelsgesetzbuch, Band 5, § 383 Rz. 57).

2. Problem: Schaden auf Seite des/der KünstlerIn

Diese Konstellation führt zu der Problematik, dass im Falle eines Schadens bei dem/der KünstlerIn diese ihren Schaden beim Dritten nicht geltend machen kann. Schließlich steht sie zu diesem in keinem Vertragsverhältnis (abgesehen von deliktischen Ansprüchen, die freilich zusätzlich geltend gemacht werden können). Denn vertraglich verpflichtet hat sich der Dritte nur im Binnenverhältnis im Rahmen des Ausführungsgeschäftes im Verhältnis zum Kommissionär. Auf der anderen Seite hat der Kommissionär zwar gegen seinen Vertragspartner im Ausführungsverhältnis einen Anspruch auf Ersatz des Schadens. Dieser Schaden ist jedoch beim Kommittenten eingetreten.

3. Die Lösung: Die sogenannte Drittschadensliquidation

Diese zufällig und ungerecht anmutende Schadensverlagerung hat zur gewohnheitsrechtlichen Lehre der Drittschadensliquidation geführt (BGH aaO). Dabei kann der Kommissionär den Schaden des Kommittenten gegenüber dem Dritten geltend machen und diesen Anspruch an den Kommittenten abtreten. Er kann auch direkt Zahlung an den/die KünstlerIn verlangen (BGHZ 51, 91, 93; Münchener Kommentar HGB, aaO, Rz.58). Ebenso ist es möglich im Kommissionsvertrag im Voraus derartige Ansprüche an den Kommittenten abzutreten (Münchener Kommentar HGB, aaO). Es wird also, bildlich gesprochen, der Schaden (des/der KünstlerIn) zum Anspruch (dem Galeristen) „gezogen“.

4. Fazit

Durch das Institut der Drittschadensliquidation ist der/die KünstlerIn hinreichend gesichert und muss nicht „in die Röhre schauen“, wenn ein Dritter einen Schaden wegen Verzugs oder Annahmeverzugs oder eine sonstige Pflichtverletzung verursacht. Wir empfehlen, von der Möglichkeit einer Vorausabtretung bereits bei Abschluss des Kommissionsvertrages Gebrauch zu machen.

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Die Worte von Georges Bergès klingen prima vista selbstverständlich: „Fokussiere dich auf den Künstler“. In dem Artikel „Symptome der Entfremdung“ in art 12/2017 werden hingegen andere Aspekte in den Vordergrund gestellt. So seien representative Räumlichkeiten, Präsenzen auf Messen sowie ein „gefeiertes Ausstellungsprogramm“ die Insignien einer erfolgreichen Galerie. Dabei wird verkannt, dass diese Merkmale zwar für große Galerien zutreffend sein mögen. Sie sollten jedoch nicht für jede midlevel Galerie erstrebenswert sein. Vielmehr sollte der Galerist sein Center of Main Interest nicht auf seine Selbstdarstellung legen, sondern auf „seine“ Künstler.

Der Künstler als Partner, nicht als Produkt.

Ohne Leidenschaft, so Georges Bergès im Observer, verschleudert ein Galerist respektive Kunsthändler/Artdealer lediglich sein Inventar. Doch darum kann es nicht gehen. Ziel eines Kunsthändlers ist es idealerweise, wenn er vom Künstler überzeugt ist, dem Künstler bei seiner Selbstverwirklichung zu helfen. Dies ist besonders bei sogenannten aufstrebenden Künstlern (emerging artists) wesentlich, wie Bergès in einem anderen Interview auf art.net darlegt.

What makes GB Gallery unique is that we focus on the artist. This should give the collector confidence that we are not selling art from artists that we ourselves don’t have a long-term stake in.

Persönliche Verbundenheit als Basis

Dazu ist mehr erforderlich als lediglich ein großes Inventar an Werken, sondern persönliche Verbundenheit. Diese erforderliche Verbundenheit zieht Georges Bergès aus seinen Reisen und Atelierbesuchen rund um die Welt zu „seinen“ Künstlern. Ohne einen persönlichen Kontakt verkommt der Kunsthandel leicht zu einem Verkauf von Kunst als Produkt. Die Kunst verkommt zu nackter Ware aus einem Warenlager. Kunsthandel ist jedoch gerade nicht mit beispielsweise einem Autoverkauf vergleichbar. Ein guter Kunsthändler oder Galerist verkauft nicht nackte Ware oder Inventar. Vielmehr fördert er idealerweise den Künstler, darin sich durch seine Kunst das Leben zu ermöglichen, welches er sich wünscht.

Atelierbesuche zum Kennenlernen im echten Leben

Insbesondere ist es wichtig, sich mit dem Umfeld des Künstlers zu akklimatisieren. Ähnlich wie der Fälscher sich an den Ort begibt, an dem sein Werk geschaffen wurde oder hätte geschaffen werden können, kann der Kunsthändler oder Galerist sich in den Künstler hineindenken.

Sobald der kritische Punkt der E-Mailkommunikation überschritten ist, sieht es Bergès als erforderlich an, sich so schnell wie möglich ein Bild vor Ort im Rahmen des „Atelierbesuchs“ zu machen.

Georges Bergès erweitert durch seine Ateliersbesuche auch den eigenen Horizont

Doch nicht nur für das Kennenlernen der Künstler dient der Atelierbesuch. Fernab des Lebensmittelpunktes des Künstlers erweitert der Kunsthändler durch seine Reisen auch darüberhinaus seinen Horizont und kann mit eigenen Augen über den Tellerrand hinaussehen. Es ist für einen Galeristen bzw. Kunsthändler, so Georges Bergès, eine ungeschriebene Bedingung für dieses Berufsbild, gerne und oft zu reisen.

Das Resultat: Überzeugung und Begeisterung vom Wert der Künstler

Nur wenn eine Galerie begeistert, also intrinsisch hinter den Künstlern steht, kann sie die Werke der Künstler glaubhaft auf den Markt bringen. So sei es für einen überzeugten Händler ohne weiteres unproblematisch, ein Werk zu „resellen“. Denn welcher Händler würde ein Werk, von dem er nicht selber überzeugt ist, vielmehr froh darüber ist, dass es aus seinem Inventar heraus ist, zum Wiederverkauf annehmen?

Gerade diese Möglichkeit ein gekauftes Bild wieder an den Verkäufer zum Wiederverkauf zurück zu geben schafft die kritische Masse an Vertrauen bei Sammelanfängern. Diese sind sich oft über den „Wert“ des Werkes oder dessen Entwicklung im unklaren.

Gerade fernab vom Handel mit Blue-Chip Art, kann dies den Unterschied machen von gewöhnlichen Händlern oder Gallerien, welche primär auf Verkauf fokussiert sind.

Fazit: Ad fontes!

Was sollten wir daraus lernen? Nicht das Gewand ist entscheidend, sondern der Kern einer Galerie. Dieser Kern manifestiert sich in den Beziehungen des Galeristen bzw. Kunsthändlers zu seinen Künstlern und nicht in seinen repräsentativen Räumlichkeiten oder seiner Messepräsenz. Steht der Künstler im Vordergrund, so ist das „Haus auf Fels gebaut“.

Weiterführende Links: Georges Bergèr im Observer

Interview auf Art.net

Bildquelle: Georges Bergès in the Midtown Manhattan Studio. Courtesy of Georges Bergès Gallery.