Junge Kunst wird öffentlich häufig in Extremen erzählt. Entweder erscheint ein Kind als vermeintliches „Wunderkind“, dessen Bilder bereits für hohe Summen angeboten werden, oder junge kreative Arbeit bleibt weitgehend unsichtbar, bis eine Jury, Galerie oder Institution sie entdeckt.

Der Deutsche Jugendfotopreis 2026 zeigt, dass es auch anders gehen kann. Statt ein einzelnes Talent zur Sensation zu erklären, macht der Wettbewerb eine große Bandbreite junger Perspektiven sichtbar. Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene zwischen fünf und 25 Jahren konnten ihre Arbeiten einreichen – unabhängig davon, ob sie gerade erst mit dem Fotografieren begonnen haben oder sich bereits intensiv mit dem Medium beschäftigen.

Am 19. September wurden die diesjährigen Preisträgerinnen und Preisträger in der Kunsthalle Düsseldorf ausgezeichnet. Insgesamt gingen 8.304 Arbeiten von 1.236 Teilnehmenden ein. Die Jury vergab 40 Preise mit einem Gesamtwert von 14.000 Euro.

Seit dem 20. September sind die ausgezeichneten Arbeiten unter dem Titel „ECHT JETZT“ im KIT – Kunst im Tunnel in Düsseldorf zu sehen. Erstmals in der mehr als 60-jährigen Geschichte des Wettbewerbs bespielt die Preisträgerschau damit ein vollständiges Ausstellungshaus.

Das ist ein wichtiges Signal. Doch es sollte nicht das Ende der Förderung sein.

8.304 Bilder zeigen, dass junge Fotografie kein Randthema ist

Mehr als 8.000 Einreichungen sind nicht nur eine eindrucksvolle Zahl. Sie zeigen, wie selbstverständlich junge Menschen Fotografie als Ausdrucksmittel nutzen.

Fotografiert wird heute ständig. Smartphones haben die technische Schwelle nahezu verschwinden lassen, soziale Netzwerke verwandeln Bilder in alltägliche Kommunikation. Doch zwischen einem beiläufig aufgenommenen Foto und einer bewussten fotografischen Arbeit besteht weiterhin ein entscheidender Unterschied.

Die ausgezeichneten Projekte beschäftigen sich mit Familie, Alltag, Besitz, Flucht, Beziehungen, Zukunftsvorstellungen und sozialer Gerechtigkeit. Manche Arbeiten entstehen analog, andere digital. Einige beobachten, andere inszenieren oder experimentieren mit dem Medium selbst.

Ausgezeichnet wurde in den Kategorien „Freie Themenwahl“, „Experimente“ und zum Jahresthema „Ein Haus, ein Boot, ein Auto“. Dieses Thema greift ein bekanntes Wohlstandsversprechen auf und überlässt es jungen Menschen, Fragen nach Eigentum, Gerechtigkeit und Zukunft mit eigenen Bildern zu beantworten.

Zu den Hauptpreisträgerinnen und Hauptpreisträgern gehören Melek Ayla Reinalda, Kaddy Darboe, Mizgin Frotscher, Minze Gaus, Meret Eberl und Pha Croissant. Daneben wurden mehrere Gruppenprojekte ausgezeichnet.

Die Vielfalt der Namen, Altersgruppen und Arbeitsformen ist eine Stärke des Wettbewerbs. Sie verhindert, dass junge Fotografie auf ein einzelnes vermarktbares Gesicht reduziert wird.

Der Gegenentwurf zur Wunderkind-Erzählung

ARTTRADO hat sich in den vergangenen Wochen ausführlich mit sogenannten Kunst-Wunderkindern beschäftigt. Der Beitrag „Wunderkinder der Kunst: Wenn Kinder zu Kunstmarkt-Stars werden“ zeigte, wie schnell Talent, mediale Inszenierung, elterliches Management und hohe Verkaufspreise miteinander verschmelzen können.

Die Wunderkind-Erzählung funktioniert nach einem einfachen Prinzip: Je jünger ein Mensch ist, desto stärker wird sein Alter zur eigentlichen Sensation. Nicht das Werk allein erzeugt die Aufmerksamkeit, sondern der Gegensatz zwischen kindlicher Biografie und vermeintlich erwachsener künstlerischer Leistung.

Aus einem malenden oder fotografierenden Kind wird eine Schlagzeile.  Eine Schlagzeile bringt Reichweite. Aus Reichweite kann Nachfrage entstehen – und schließlich ein Markt.

Der Deutsche Jugendfotopreis setzt diesem Mechanismus ein anderes Modell entgegen. Hier soll nicht ein einzelnes Kind als Ausnahmeerscheinung aufgebaut werden. Im Mittelpunkt stehen unterschiedliche Sichtweisen junger Menschen, die durch eine Jury ausgewählt und in einem institutionellen Rahmen präsentiert werden.

Das ist zunächst die deutlich gesündere Form der Sichtbarkeit. Sie würdigt Arbeiten, ohne sofort eine internationale Künstlerkarriere oder einen zukünftigen Marktwert versprechen zu müssen.

Wann wird aus Förderung wieder ein Wettbewerb um Aufmerksamkeit?

Ganz frei von Auswahlmechanismen ist auch ein Jugendkunstpreis nicht. Aus 8.304 eingereichten Arbeiten wurden 40 ausgezeichnet. Das bedeutet zwangsläufig, dass ein sehr großer Teil der Beteiligten außerhalb der öffentlichen Präsentation bleibt.

Wettbewerbe können Sichtbarkeit schaffen, aber sie verteilen diese Sichtbarkeit ungleich. Eine Jury entscheidet, welche Arbeiten beispielhaft für junge Fotografie stehen, welche Themen institutionell gezeigt und welche Namen öffentlich genannt werden.

Diese Auswahl ist notwendig, sollte aber nicht mit einer objektiven Messung von Talent verwechselt werden.

Ein nicht ausgezeichnetes Bild ist nicht automatisch weniger interessant. Vielleicht passte es weniger gut zum Ausstellungskonzept, vielleicht überzeugte eine andere Serie stärker oder vielleicht traf es nicht die ästhetischen und inhaltlichen Vorstellungen der Jury.

Gerade junge Teilnehmende müssen verstehen können, dass eine Absage keine abschließende Bewertung ihrer Begabung bedeutet. Professionelle Nachwuchsförderung sollte deshalb nicht nur Gewinner produzieren, sondern auch vermitteln, wie subjektiv Auswahlprozesse im Kunstbetrieb sein können.

14.000 Euro sind Anerkennung – aber noch keine Struktur

Insgesamt werden beim Deutschen Jugendfotopreis 14.000 Euro Preisgeld auf 40 Auszeichnungen verteilt. Für einen Jugendwettbewerb ist die finanzielle Anerkennung wichtig. Sie signalisiert, dass kreative Arbeit nicht nur mit Urkunden und freundlichen Worten honoriert werden sollte.

Gleichzeitig darf Preisgeld nicht mit nachhaltiger Förderung verwechselt werden.

Eine junge Fotografin benötigt möglicherweise technische Ausrüstung, hochwertige Drucke, Rahmungen, Software, Atelier- oder Projekträume und fachliche Beratung. Wer später professionell arbeiten möchte, muss zudem lernen, Ausstellungen zu planen, Förderanträge zu stellen, Bildrechte zu verwalten, Honorare zu verhandeln und ein eigenes künstlerisches Profil zu entwickeln.

Dafür reichen eine einmalige Auszeichnung und ein Anteil am Preisgeld nicht aus.

Der Deutsche Jugendfotopreis bietet mit Festival, Ausstellung, Workshops und Austausch bereits mehr als einen reinen Geldpreis. Entscheidend ist jedoch, ob aus dieser ersten institutionellen Erfahrung weitere Möglichkeiten entstehen: Mentoring, Anschlussausstellungen, Stipendien, Portfoliosichtungen, Publikationen oder Kontakte zu Hochschulen und Ausstellungshäusern.

Die wichtigste Frage lautet deshalb nicht nur: Wer hat gewonnen?

Sie lautet auch: Wer begleitet diese jungen Menschen im nächsten Jahr weiter?

Eine echte Ausstellung ist wichtiger als tausend Likes

Besonders positiv ist, dass „ECHT JETZT“ nicht ausschließlich online stattfindet. Die ausgezeichneten Fotografien werden bis zum 15. November im KIT – Kunst im Tunnel gezeigt. Damit erhalten die Teilnehmenden etwas, das für ihre Entwicklung entscheidend sein kann: die Erfahrung, wie die eigene Arbeit in einem professionellen Ausstellungsraum wirkt.

Ein Bild auf dem Smartphone ist etwas anderes als ein gedrucktes, gerahmtes und kuratorisch eingeordnetes Werk. Größe, Material, Hängung, Licht, Reihenfolge und Nachbarschaft zu anderen Arbeiten verändern seine Wahrnehmung.

Die Ausstellung wurde von Studierenden der Hochschule Düsseldorf unter der Leitung von Mareike Foecking und Morgaine Schaefer konzipiert und produziert. Auch darin liegt ein sinnvoller Ansatz: Junge fotografische Positionen werden nicht lediglich an die Wand gehängt, sondern in ein professionell entwickeltes Ausstellungskonzept eingebunden.

Für die ausgezeichneten Teilnehmer kann diese Erfahrung langfristig wertvoller sein als kurzfristige Reichweite in sozialen Netzwerken. Likes bestätigen einen Moment. Eine ernsthafte Ausstellung vermittelt, wie aus Bildern ein Werkzusammenhang entstehen kann.

Junge Kunst braucht Schutz vor vorschneller Vermarktung

Sichtbarkeit ist grundsätzlich positiv. Bei Kindern und Jugendlichen bringt sie jedoch eine besondere Verantwortung mit sich.

Sobald ein junges Talent öffentliche Aufmerksamkeit erhält, können Erwachsene beginnen, daraus Erwartungen, Karrieren und Geschäftsmodelle zu entwickeln. Eltern, Medien, Galerien, Plattformen und Sammler meinen es möglicherweise gut – und können trotzdem einen Druck erzeugen, den junge Menschen kaum selbst einschätzen können.

Im Beitrag „Wunderkind oder Kunstmarktprodukt? Wie aus Talent ein Geschäft wird“ hat ARTTRADO untersucht, wie aus frühen Arbeiten mithilfe hoher Preisforderungen, medialer Vergleiche und professioneller Vermarktung ein Kunstmarktphänomen entstehen kann.

Das Problem ist nicht, dass Kinder Kunst zeigen oder sogar verkaufen. Problematisch wird es, wenn der kommerzielle Erfolg wichtiger wird als die künstlerische und persönliche Entwicklung.

Junge Menschen brauchen die Freiheit, ihre Interessen zu verändern, schlechte Arbeiten zu machen, Techniken auszuprobieren und zeitweise gar nichts zu veröffentlichen. Eine einmal aufgebaute Marke gewährt diese Freiheit nur selten.

Ein Förderpreis sollte deshalb nicht versuchen, möglichst schnell „die nächsten großen Stars“ zu produzieren. Er sollte Räume schaffen, in denen Entwicklung ohne unmittelbaren Marktdruck möglich bleibt.

Talent entwickelt sich nicht geradlinig

Der Kunstmarkt liebt klare Erfolgsgeschichten. Ein Kind zeigt früh Begabung, wird entdeckt, erhält Preise, verkauft Arbeiten und wird schließlich zum etablierten Künstler. In der Realität verlaufen kreative Biografien wesentlich unberechenbarer.

Manche früh gefeierten Talente arbeiten auch als Erwachsene erfolgreich weiter. Andere verändern ihren Stil, wechseln das Medium oder entscheiden sich für einen ganz anderen Lebensweg. Wieder andere verschwinden aus der öffentlichen Wahrnehmung, sobald ihr Alter nicht mehr für Schlagzeilen sorgt.

ARTTRADO hat diese Übergänge im Beitrag „Nach dem Hype: Was aus den Wunderkindern der Kunst wurde“ anhand verschiedener Lebenswege untersucht.

Der Deutsche Jugendfotopreis umfasst eine besonders große Altersspanne. Zwischen einem fünfjährigen Kind und einer 25-jährigen Fotografin liegen vollkommen unterschiedliche Entwicklungsphasen. Entsprechend verschieden müssen auch Beratung, Schutz und Förderung aussehen.

Ein Kind benötigt Freiraum und eine sensible Begleitung durch Erwachsene. Ein junger Erwachsener braucht möglicherweise professionelle Kontakte, Ausstellungsmöglichkeiten und konkrete Informationen über eine mögliche künstlerische Laufbahn.

Ein einheitlicher Begriff wie „Nachwuchs“ kann diese Unterschiede leicht verdecken.

Auszeichnungen dürfen nicht zum Endpunkt werden

Preise sind im Kulturbetrieb beliebt, weil sie Aufmerksamkeit bündeln. Es gibt eine Jury, Gewinner, eine Feier, Pressebilder und klare Namen für die Berichterstattung.

Langfristige Förderung ist komplizierter und weniger spektakulär. Sie besteht aus Gesprächen, Werkstattbesuchen, wiederholten Ausstellungen, Beratung, Zugang zu Technik und manchmal auch aus Unterstützung in Phasen, in denen noch kein sichtbarer Erfolg vorliegt.

Genau diese unspektakuläre Arbeit entscheidet jedoch häufig darüber, ob ein Talent seine eigene künstlerische Sprache entwickeln kann.

Der Deutsche Jugendfotopreis besitzt durch seine mehr als 60-jährige Geschichte und sein öffentlich zugängliches Archiv eine wichtige Grundlage. Die ausgezeichneten Arbeiten verschwinden nicht vollständig nach einer Preisverleihung, sondern bleiben als Teil einer langfristigen Dokumentation junger Fotografie sichtbar.

Noch stärker würde das Modell, wenn ehemalige Preisträger regelmäßig zurückkehrten – als Mentoren, Gesprächspartner, Jurymitglieder oder Beteiligte gemeinsamer Ausstellungen. So könnte aus einzelnen Jahrgängen ein generationsübergreifendes Netzwerk entstehen.

Nicht jedes Talent muss zum Kunstmarktstar werden

Eine der problematischsten Vorstellungen in der Nachwuchsförderung ist die Annahme, jedes sichtbare Talent müsse zwangsläufig in eine professionelle Karriere überführt werden.

Kunst darf auch eine wichtige Ausdrucksform bleiben, ohne zum Beruf oder Handelsobjekt zu werden. Ein Jugendkunstpreis sollte deshalb nicht allein danach bewertet werden, wie viele seiner Gewinner später an Kunsthochschulen studieren, Galerien finden oder Arbeiten verkaufen.

Erfolg kann ebenso bedeuten, dass ein junger Mensch lernt, die eigene Perspektive ernst zu nehmen. Dass er eine Sprache für Erfahrungen findet, die sich anders nur schwer ausdrücken lassen. Oder dass aus einer Ausstellung neue Begegnungen und ein stärkeres Vertrauen in die eigene Kreativität entstehen.

Auch der Artikel „Laurent Schwarz: Wunderkind oder Kunstmarkt-Phänomen?“ kam zu dem Ergebnis, dass weder uneingeschränkter Hype noch pauschale Abwertung jungen Kunstschaffenden gerecht werden.

Kinder und Jugendliche brauchen keine vorschnellen kunsthistorischen Vergleiche. Sie brauchen ernsthaftes Interesse an dem, was sie tatsächlich machen.

Was nachhaltige Förderung leisten müsste

Der Deutsche Jugendfotopreis zeigt, wie viel Potenzial vorhanden ist. Damit aus punktueller Aufmerksamkeit eine nachhaltige Förderung wird, wären weitere Schritte sinnvoll:

mehrjährige Mentoringprogramme für interessierte Preisträger
regelmäßige Portfolio- und Entwicklungsgespräche
Zugang zu Kameras, Drucktechnik, Studios und Laboren
Folgeausstellungen in unterschiedlichen Regionen
Reisekosten- und Produktionszuschüsse
Workshops zu Bildrechten, Honoraren und Selbstvermarktung
psychologisch und pädagogisch sensible Begleitung minderjähriger Talente
Netzwerke zwischen ehemaligen und aktuellen Preisträgern
eigene Förderwege für junge Erwachsene am Übergang zum professionellen Kunstbetrieb
Angebote auch für nicht ausgezeichnete Teilnehmer

Dabei geht es nicht darum, alle jungen Menschen möglichst früh zu professionalisieren. Es geht darum, ihnen Wahlmöglichkeiten zu eröffnen. Wer später künstlerisch arbeiten möchte, sollte Unterstützung erhalten. Wer Fotografie als persönliche Ausdrucksform weiterführen möchte, sollte nicht das Gefühl bekommen, ohne Preise oder Verkäufe gescheitert zu sein.

Der Deutsche Jugendfotopreis macht vieles richtig

Trotz aller kritischen Fragen ist der Deutsche Jugendfotopreis ein wichtiges Gegenmodell zur schnellen Wunderkind-Vermarktung.

Die Teilnahme ist kostenlos. Unterschiedliche Altersgruppen und Arbeitsweisen werden berücksichtigt. Neben Einzelpositionen erhalten auch gemeinschaftliche Projekte Anerkennung. Die Arbeiten werden professionell ausgestellt und bleiben über das Archiv des Wettbewerbs dokumentiert.

Vor allem wird nicht behauptet, mit 40 Auszeichnungen bereits abschließend entschieden zu haben, wer die bedeutenden Fotografen der Zukunft sein werden.

Die Ausstellung „ECHT JETZT“ zeigt Momentaufnahmen junger Perspektiven. Manche Beteiligte werden vielleicht später professionell fotografieren. Andere werden neue Medien entdecken, völlig andere Berufe wählen oder ihre Kamera irgendwann beiseitelegen.

All diese Wege sind legitim.

Fazit: Junge Kunst braucht Zeit

Der Deutsche Jugendfotopreis 2026 zeigt, dass junge Menschen sehr genau beobachten, was um sie herum geschieht. Ihre Bilder erzählen von persönlichen Beziehungen, gesellschaftlichen Widersprüchen, Ungleichheit, Herkunft und Zukunft.

Diese Arbeiten verdienen Aufmerksamkeit. Doch Aufmerksamkeit allein genügt nicht.

Junge Kunst braucht keine immer neuen Wunderkind-Erzählungen, in denen Alter, Preise und Reichweite wichtiger werden als die Entwicklung eines Werkes. Sie braucht Ausstellungsräume, professionelle Begleitung, finanzielle Möglichkeiten und langfristige Sichtbarkeit.

Ein Preis kann dafür eine Tür öffnen.

Entscheidend ist, was hinter dieser Tür geschieht, wenn die Urkunden überreicht, die Pressebilder veröffentlicht und die Scheinwerfer wieder ausgeschaltet sind.

„ECHT JETZT“ – Deutscher Jugendfotopreis 2026

Ausstellung: „ECHT JETZT“
Ort: KIT – Kunst im Tunnel, Düsseldorf
Laufzeit: 20. September bis 15. November 2026
Teilnehmende: 1.236 Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene
Einreichungen: 8.304 Arbeiten
Auszeichnungen: 40 Preise
Preisgeld: insgesamt 14.000 Euro
Kategorien: Freie Themenwahl, Experimente und „Ein Haus, ein Boot, ein Auto“

Weitere Informationen

Titelbild: Die Preisträgerinnen und Preisträger des Deutschen Jugendfotopreises 2026: Aus mehr als 8.000 Einreichungen wurden 40 Positionen ausgezeichnet. Foto: Katrin Chodor / Deutscher Jugendfotopreis 2026

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Gerd Jansen, geboren 1956 in Goch am Niederrhein, bewegt sich seit mehr als fünf Jahrzehnten zwischen Zeichnung, Skulptur, Installation und konzeptueller Kunst. Bevor er sich vollständig der Kunst zuwandte, begann er zunächst ein Physikstudium in Göttingen. 1979 wechselte er an die Kunstakademie Düsseldorf, wo er unter anderem bei Rolf Sackenheim, Tony Cragg und Erwin Heerich studierte. 1985 wurde er Meisterschüler von Heerich.

Naturwissenschaftliches Denken verschwand mit diesem Wechsel allerdings nicht aus seiner Arbeit. Im Gegenteil: Systeme, elementare Formen, Wiederholung, Variation und später insbesondere natürliche Zahlen und Primzahlen wurden zu zentralen Werkzeugen seines künstlerischen Werks. Dabei versteht Jansen die Systematik nicht als Selbstzweck. Ordnung schafft für ihn vielmehr den Ausgangspunkt, von dem aus bildnerische Freiheit überhaupt erst möglich werden kann.

Stationen wie ein Stipendium des Landes Nordrhein-Westfalen in Paris 1986, ein DAAD-Stipendium in der Schweiz sowie der Kunstpreis des Basler Kunstvereins begleiteten seine Entwicklung. Seit Ende der 1980er-Jahre lebt und arbeitet Jansen im Raum Basel, heute im schweizerischen Nusshof. Im Jahr 2000 gründete er gemeinsam mit seiner Frau, der Pianistin Christine Jansen, das „Institut für bildnerisches Denken“, in dem Kunst, Musik und philosophische Fragestellungen miteinander verbunden wurden.

Sein über Jahrzehnte entstandenes Hauptwerk gliedert Jansen in verschiedene Werkgruppen, die von frühen Versuchen einer bildnerischen Übersetzung musikalischer Strukturen über Skulpturen und serielle Zeichnungen bis zum digitalen und partizipativen Internetprojekt „countune“ reichen. Seit 2017 entstanden daneben die von ihm als „Nachträge“ bezeichneten Werkgruppen „Der Schwarze Planet“, „Nullpunkt“ und „Wandlungen“. Während das frühere Hauptwerk weitgehend aus einer kunstimmanenten Beschäftigung mit Struktur und Komposition hervorging, treten darin zunehmend gesellschaftliche, ökologische und philosophische Fragen hinzu.

Sein Gesamtwerk hat Jansen umfangreich dokumentiert. In inzwischen 19 Werk- und Dokumentationsbänden lässt sich eine künstlerische Entwicklung nachvollziehen, die trotz ihrer unterschiedlichen Erscheinungsformen immer wieder um dieselben Grundfragen kreist: Wie viel Ordnung benötigt ein Bild? Wann wird aus einer Regel Freiheit? Welche Rolle spielen Zahlen für unsere Wahrnehmung der Welt? Und was bleibt vom Kunstwerk, wenn am Ende vor allem die Idee entscheidend ist?

Über genau diese Fragen spricht Gerd Jansen im ausführlichen Interview mit ARTTRADO.

Ordnung und Freiheit: Was vom jungen Künstler geblieben ist

ARTTRADO: Wenn Sie heute, nach mehreren Jahrzehnten künstlerischer Arbeit, vor einer neuen Arbeit stehen: Wie viel von dem jungen Künstler, der Ihr Hauptwerk begonnen hat, ist in Ihrer heutigen Arbeitsweise noch vorhanden?

Gerd Jansen: Alles. An meinem Temperament, systematisch zu arbeiten, hat sich nichts verändert. Die guten Sachen waren immer irgendwie geometrisch bestimmt und dazu angelegt, nicht nur ein Bild, sondern gleich mehrere in der Art zu machen.

Allerdings hat mich diese Systematik und Geometrie, aus heutiger Sicht betrachtet, bis zur fünften Werkgruppe immer auch eingeengt. Es fehlte der spielerische Atem, alles war sehr kopfig. Um 1986 erkannte ich dann überraschenderweise in der äußersten Reduktion der Systematik den Schlüssel zu einem freieren Umgang mit Regeln, Plänen und Strategien. Diese Reduktion des Systematischen konnte ich zehn Jahre später noch einmal verschärfen, und zwar durch die Verwendung der natürlichen Zahlen als Arbeitsfundament.

In den sogenannten Nachträgen zu meinem Hauptwerk verbinden sich seit 2017, auf der Grundlage meiner bildnerischen Erfahrungen, in hohem Maße Freiheitsgrade mit genau gegliederter Ordnung. Es scheint auch, dass sich dieser Wunsch nach Ordnung in allem, was ich tue, von Anfang an immer wieder verwirklichen will.

ARTTRADO: Ihr Werk ist über lange Zeit stark von Systemen, Regeln, Zahlen, Wiederholungen und konzeptuellen Überlegungen geprägt worden. Was hat Sie ursprünglich daran interessiert, Kunst nicht nur als Bild oder Objekt, sondern als ein System zu begreifen?

Gerd Jansen: Ich begreife die Kunst nicht als System. In der Kunst, der Musik oder auch der Dichtung sollte es meines Erachtens gerade darum gehen, das System, den Verstand zu überwinden.

Uns Menschen sind dazu aber nun einmal nur die Möglichkeiten der bildnerischen und sprachlichen Mittel und der mehr oder weniger konzeptuelle Einsatz dieser Mittel gegeben. Ein Bild, ein Objekt, ein Musikstück oder eine Dichtung sind lediglich Hilfsmittel, die unser Alltagsbewusstsein an den größeren Zusammenhang, den wir meist ausblenden, heranführen können.

Darum habe ich auch mit dem Studium der Physik aufgehört, weil ich mich in der Kunst freier und meinem Temperament entsprechend bewegen konnte. Wenn du ein naturwissenschaftliches Studium beginnst, bekommst du Bücher und besuchst Vorlesungen. Wenn du ein Kunststudium beginnst, stehst du vor einem leeren Raum, und nur du bestimmst, was nun in diesem Raum nach welchen Regeln passieren wird.

Vom Hauptwerk zu den „Nachträgen“

ARTTRADO: Sie unterscheiden selbst zwischen Ihrem „Hauptwerk“ und den seit 2017 entstandenen „Nachträgen“. Ist diese Bezeichnung wörtlich zu verstehen? Sind die Nachträge Ergänzungen zu etwas grundsätzlich Abgeschlossenem oder ist daraus inzwischen längst ein neues Kapitel Ihres Werks entstanden?

Gerd Jansen: Eigentlich sollte das nahezu gesamtkunstwerklich angelegte Internetprojekt „countune“ der Endpunkt meiner Arbeit sein. Aber das habe ich nicht durchhalten können. Da waren noch zu viele Ideen in mir, die raus wollten.

Wie gesagt, hat sich an meiner Arbeitsweise nie wirklich etwas geändert. Das gilt für das Hauptwerk und auch für die Nachträge. Natürlich gibt es zwischen beiden Bereichen einen großen Unterschied. Alles, was ich als Hauptwerk zusammenfasse, ist wertfrei in Bezug auf Außerkünstlerisches. Es geht um Geometrien, Strukturen, Strategien, Materialisierungen und so weiter. Es gab nichts Erzählerisches in oder hinter den Arbeiten. Die Arbeiten stehen nur für sich selbst. Jede war wie ein wissenschaftlicher Beweis. Alles war in dem begründet, was zu sehen war, getragen von der jeweiligen Kompositionsstrategie.

Bei den Nachträgen ist es von der Optik nicht viel anders. Jede Arbeit steht für sich und repräsentiert das gesamte Ordnungssystem der Werkgruppe. Nur ist dieses Ordnungssystem nicht mehr ganz wertfrei: Gesellschaftspolitische und ökologische Gedanken sind die Basis und die treibenden Kräfte, von denen ich ausgehe und auf die hin ich die Werkgruppe anordne.

Wichtig ist für mich, dass diese gedankliche Grundlage nicht plakativ nach vorne getragen wird, sondern dass es eine Übersetzung in meine bildnerische Sprache ist. Diese Sprache verbindet natürlich beide Bereiche sehr eng. Man könnte die Nachträge, was das gedankliche Gerüst dahinter angeht, aber durchaus als neues Kapitel meiner Arbeit sehen. Die Untertitel „Bilderbuch einer neuen Erde“, „Bilderbuch eines neuen Bewusstseins“ und „Bilderbuch der transzendenten Wirklichkeit“ unterstreichen diesen Unterschied zum Hauptwerk.

„Zu viel Theorie schreckt sie ab“

ARTTRADO: Sie haben geschrieben, dass Menschen nicht gerne mit Konzepten überfordert werden und dass Sie seit 2017 versuchen, das Konzeptuelle stärker mit dem Spielerischen und optisch Einladenden zu verbinden. War das ausschließlich eine künstlerische Entwicklung oder auch die Erkenntnis, dass Sie mit Ihrer früheren Arbeit Teile des Publikums möglicherweise nicht erreicht haben?

Gerd Jansen: Natürlich habe ich in den vielen Jahren einige Publikumsreaktionen erlebt, aber ich würde nicht sagen, dass diese Einfluss auf meine künstlerischen Entscheidungen hatten. Dafür war ich zu sehr wie ein Wissenschaftler, der zielstrebig, auch bei Fehlschlägen, immer wieder etwas versucht, bis er seine Theorie bestätigt findet.

Es war mir klar, dass ein solcher künstlerischer Weg für ein großes Publikum wahrscheinlich zu langweilig ist: immer diese endlosen Serien mit unzähligen Strichen und Linien, kaum Farbe. Da passiert ja nichts. Aber ich musste diese Erfahrungen machen, wie ein Musiker, der sich durch Etüden stark macht für die eigentlichen Musikwerke.

Ab 1997, mit den natürlichen Zahlen als Grundlage, veränderte sich auch die Außenwirkung meiner Arbeit. Die Arbeiten wurden spielerischer, farbiger und handlicher, und ich fand ab dieser Zeit auch mehr Interessierte, die Arbeiten kauften.

Ein weiterer Grund für die bessere Außenwirkung war natürlich das „Institut für bildnerisches Denken“, das ich im Jahr 2000 gegründet habe. Ausstellungen und Konzerte lockten Publikum an, und es gab viele Gelegenheiten, mit Interessenten und Pressevertretern zu sprechen und ihnen meine Position zu erläutern.

Eine Galeristin sagte mir einmal: Die Leute wollen schöne Sachen sehen, zu viel Theorie schreckt sie ab. Da ist etwas dran. Es ist aber natürlich gleichzeitig ein gewagter Standpunkt.

ARTTRADO: Wenn ein komplexes Konzept zugänglicher und visuell attraktiver wird, besteht zugleich die Gefahr, dass der Betrachter nur noch das Bild sieht und das dahinterliegende System übersieht. Beschäftigt Sie dieser Widerspruch?

Gerd Jansen: Wie bereits erläutert, geht es gerade darum, dass wir es schaffen, in einem Bild oder Objekt das System zu überwinden. Um ein bildnerisches Werk zu konstituieren, brauchen wir natürlich ein Konzept, Werkzeuge und Materialien.

Ich nehme gerne das Beispiel eines Baums, der auf einer Wiese steht. Wenn wir diesen Baum anschauen, nehmen wir seine Größe wahr, die grünen Blätter, die sich im Wind bewegen, das Rauschen der Baumkrone, den kräftigen, strukturierten Stamm, die Astverzweigungen und wie er sich in die Landschaft einfügt und sich gegen den Himmel abhebt. In diesem Moment denken wir nicht an die unzähligen biologischen Abläufe in seinem Inneren und an deren Gesetzmäßigkeiten. Wir bewundern diesen Baum.

So ist es auch bei der Bildbetrachtung: Was zählt, ist die Wirkung auf unsere Wahrnehmung. Das schließt aber nicht aus, dass wir unbewusst alles mitwahrnehmen, was dieses Bild konstituiert.

Bei den interaktiven Bild-Konzepten habe ich beispielsweise auf Grundlage der natürlichen Zahlen eine Struktur vorgegeben, die der Interessent nach Belieben verändern und mit Farben ausstatten kann. Dabei muss er meine unterlegte Struktur nicht verstehen. Er muss nur so lange „spielen“, bis ihm das Ergebnis gefällt.

Beim Autofahren ist das ähnlich: Die meisten wissen gar nicht, was unter der Motorhaube geschieht. Man muss nur wissen, wie man das Auto bedient und die Verkehrsregeln beachten.

Einschränkung als künstlerische Strategie

ARTTRADO: Das Jahr 2017 scheint für Ihre Entwicklung eine besondere Rolle zu spielen. Sie haben damals unter anderem Ihre große Werkstatt aufgegeben. Inwiefern haben Ihre persönliche Situation und veränderte praktische Möglichkeiten beeinflusst, welche Kunst Sie danach machen konnten und machen wollten? Kann eine Einschränkung selbst zu einem künstlerischen Werkzeug werden?

Gerd Jansen: Ja, Einschränkung ist immer eine gute Strategie. Leider kommt es oft erst in leidvollen Situationen dazu, aber dann ist die Einschränkung auch sehr echt: finanzielle Engpässe, räumliche Veränderungen, persönliche Schicksalsschläge, Unzufriedenheit mit sich selbst und der Arbeit.

Ich habe nie die Erfahrung gemacht, dass ich eine einfache Einschränkung ohne Anlass bestimmen konnte, etwa: Heute arbeite ich einmal nur mit einem bestimmten Mittel. Das hat nie funktioniert.

Die erste wichtige Einschränkung kam bei mir nach den großen Installationen 1981. Ich war kräftemäßig und finanziell am Ende, und es kam noch ein persönliches Schicksal hinzu. Ich habe quasi von vorn angefangen, Giordano Bruno gelesen und dazu Zeichnungen mit einigen Stiften auf A4-Papieren gemacht. Im Laufe der Zeit entstanden auch Objekte, für die ich von meinem damaligen Lehrer Erwin Heerich keine gute Kritik bekam. Das war die Zeit der Gedankenmodelle, eine sehr unsichere Etappe meines Werdegangs.

Eineinhalb Jahre später suchte ich darum noch einmal einen neuen Ansatz. Diesmal, unter der Obhut von Heerich, etwas kontrollierter. Ich besann mich auf meine physikalische Vergangenheit und baute aus elementaren Bausteinen physikalische Skulpturen.

So ging es immer weiter, bis ich 1986 in Paris eine so bedeutende Einschränkung erfahren musste, dass ich darin endlich den wirklichen Kern meiner Arbeit finden konnte. Die Übermacht der Stadt, der Museen und die Beschränkung auf ein kleines Zimmer ohne Arbeitsmittel machten dies möglich.

Weitere Etappen waren die Entscheidung für die natürlichen Zahlen, das Internetprojekt „countune“ und schließlich 2017 die Auflösung unseres großen Hauses mit Werkstatt und Atelier sowie Ausstellungs- und Konzertraum. Die zeitgleiche Erkenntnis, dass die Computerarbeit und das Internet für mich zunehmend problematisch wurden, brachte mich schließlich zu den Werkgruppen der Nachträge.

„Der Schwarze Planet“: Erst sehen, dann verstehen

ARTTRADO: Beginnen wir mit „Der Schwarze Planet“: Wenn jemand eine Arbeit aus dieser Werkgruppe zum ersten Mal sieht und keinerlei Vorwissen über Ihr Werk besitzt, was würden Sie sich wünschen, dass dieser Mensch zunächst wahrnimmt, noch bevor er beginnt, nach dem Konzept dahinter zu fragen?

Gerd Jansen: Grundsätzlich sollte man, wenn man vor einem Kunstwerk steht, die Sinne „einschalten“ und den Verstand zumindest etwas nach hinten schieben. Eine möglichst vorurteilsfreie Wahrnehmung liefert dann genug Input auch für den Verstand.

Genaues Hinschauen ist wichtig: die Größe des Bildes, die Materialität, die Technik, die Farbigkeit und schließlich das Motiv selbst. Sie alle geben Aufschluss über Intentionen, die zu diesem Bild geführt haben könnten.

Ich habe bereits von der Betrachtung eines Baumes gesprochen. Hier scheint uns eine neutrale Betrachtung meist mühelos zu gelingen. Bei einem Bild kommen Fragen und Urteil oft schneller, als die reine Wahrnehmung beendet ist.

Die Werkgruppe „Der Schwarze Planet“ ist in vier Bereiche gegliedert: Mineral, als Kombination von Collage, Zeichnung und Malerei; Seismogramm, als Zeichnung mit Graphit und Tusche; Pflanze, als Skulptur aus Draht und verschiedenen Materialien; und Rätsel, als digitale Kombination von Fotografien der Bilder.

Der Betrachter nimmt in jeder dieser Arbeiten eine mehr oder weniger komplexe Struktur wahr. Mein Wunsch wäre, dass er allein durch die Betrachtung stärker in eine solche Struktur hineingezogen wird und ein Gefühl der Übereinstimmung mit seiner eigenen Gestimmtheit findet.

Dass das Werk dann noch zu einer großen Gruppe von Arbeiten gehört, die durch eine gedankliche Klammer zusammengehalten wird, könnte seine Ausstrahlung weiter verstärken. Aber das ist schon wieder Verstand.

„Nullpunkt“: Stillstand und potenzieller Neuanfang

ARTTRADO: „Nullpunkt“ ist ein ungewöhnlich offener Titel. Was bedeutet der Nullpunkt für Sie persönlich und künstlerisch: Ende, Anfang, Reduktion, Stillstand oder die Möglichkeit, wieder von vorne zu beginnen?

Gerd Jansen: Wir haben darüber bereits beim Thema Einschränkung gesprochen. In der Werkgruppe „Nullpunkt“ habe ich gewissermaßen versucht, diese bildnerische Thematik in den Bereichen Gesetz, Aura, Kondensat und Resonanz zu erfassen.

Dabei habe ich als elementare Struktur, als Nullpunkt, nur das Quadrat gewählt. Alle Arbeiten nehmen davon ihren Ausgang beziehungsweise lassen sich darauf zurückführen.

Im Nachwort des zugehörigen Dokumentationsbuches beschreibe ich Einschränkungssituationen aus meinem eigenen Leben, aus der Existenz einer Gesellschaft und auch aus der Physik, etwa den absoluten Temperatur-Nullpunkt. In allen Fällen gilt es, den Nullpunkt zu überwinden und aus der Erstarrung wieder in Bewegung zu kommen.

Aus meiner Erfahrung heraus tendiere ich dazu, dass man an einen solchen Nullpunkt nicht zurückgehen sollte. Dieser Nullpunkt sollte vielmehr wagemutig übersprungen werden, hinein in einen ungewissen Bereich, der den großen Vorteil hat, unbelastet von alten Mustern zu sein.

Im Nullpunkt treffen sich alle Gegensätze: ein Ende und der potenzielle Neuanfang, Stillstand und potenziell neue Bewegung.

„Wandlungen“ und die gesellschaftliche Bedeutung von Kunst

ARTTRADO: Bei „Wandlungen“ scheint bereits der Titel etwas zu beschreiben, das sich durch Ihr gesamtes Werk ziehen könnte. Was wandelt sich in diesen Arbeiten eigentlich am stärksten: die Form, das zugrunde liegende System, Ihre Arbeitsweise oder vielleicht auch Ihre eigene Haltung zur Kunst?

Gerd Jansen: Es verändern sich die Erscheinungsweisen der zugrunde liegenden künstlerischen Strategien. Das Temperament und die dadurch bestimmten Arbeitsweisen bleiben gleich.

Auch in der Werkgruppe „Wandlungen“ habe ich die einzelnen Bereiche wieder in vier Ausdrucksweisen gegliedert: Schöpfung, Entfaltung, Auflösung und Augenblick.

Weil ich diese Wandlungsprozesse in der eigenen Arbeit immer wieder selbst erlebt habe, sind sie vielleicht deshalb in dieser Werkgruppe zum Thema geworden, ähnlich wie bei „Nullpunkt“. Da ist in der eigenen Arbeit der Prozess der Schöpfung, der Ideenfindung, oft über die Intuition, dann der Prozess der Entfaltung und schließlich auch der Auflösung.

Besonders interessant fand ich es in diesem Zusammenhang, mehr über den Augenblick nachzudenken. Sich des Augenblicks bewusst oder seiner gar habhaft zu werden, ist eine ganz starke Kraft, die uns im Schaffensprozess und später bei der Bildbetrachtung aus der alltäglichen, materiellen Empfindungssphäre herausheben kann.

Im künstlerischen, musikalischen oder dichterischen Bereich ist so etwas vielleicht leichter möglich als in anderen Bereichen. Insofern erachte ich diese Bereiche als besonders lebensnotwendig für die Menschen.

Da ist meine Haltung kompromisslos: Ohne Kunst, Musik und Dichtung werden wir keine lebenswerte Gesellschaft haben.

ARTTRADO: Sie sagen, ohne Kunst, Musik und Dichtung werde es keine lebenswerte Gesellschaft geben. Was genau können diese Bereiche Ihrer Ansicht nach leisten, was andere gesellschaftliche Institutionen oder Formen des Denkens nicht leisten können?

Gerd Jansen: Eine ganz wichtige Aufgabe der Menschen liegt meiner Ansicht nach in der Ausbildung unseres geistigen Vermögens. Damit meine ich nicht Intelligenz oder praktische Geschicklichkeit, welche allerdings wichtig sind für unser Bestehen im Alltag.

Je stärker unser geistiges Bewusstsein ist, umso achtsamer werden wir als Menschen miteinander, mit den Tieren und mit unserem Planeten umgehen, weil wir in allem unseren geistigen Ursprung erkennen. Die Fähigkeit zu geistigem Bewusstsein ist uns mitgegeben, aber wir müssen immer daran arbeiten.

Das geht im Prinzip in allen Bereichen, aber natürlich am besten dort, wo die materiellen Erfordernisse des Alltags weniger stark sind. In Kunst, Musik, Dichtung geht es ja darum, Gedankliches in ein Medium zu bringen, als Anstoß für eigenes Weiterdenken oder als Grundlage für ein Gespräch mit anderen Menschen. Hier haben wir dann eine kommunikative Dimension, die auf Erkenntniszugewinn zielt.

Man könnte auch sagen, dass vor allem diese künstlerischen Disziplinen den Zugang zu Geistigem erleichtern, weil sie selbst aus dem Geistigen entstanden sind. Beispielsweise sind natürlich auch soziale Bestrebungen begrüßenswert. In einer sozialen Gesellschaft gibt es aber nicht unbedingt Kunst und Musik. Umgekehrt kann eine Gesellschaft, die durch Kunst und Musik eine geistige Bildung erfährt, nicht anders als sozial sein.

Wo Hauptwerk und Nachträge auseinandergehen

ARTTRADO: Wenn Sie heute Arbeiten aus Ihrem Hauptwerk neben Arbeiten der Nachträge legen: Wo erkennen Sie selbst die stärkste Verbindung und wo sehen Sie einen wirklichen Bruch?

Gerd Jansen: Auch optisch sehe ich eigentlich nur Verbindungen, selbst wenn die Optik große Unterschiede aufweist. Erst wenn man sich über die Dinge unterhält, kann man Zuordnungen vornehmen.

Wenn wir überhaupt einen Bruch in Erwägung ziehen, dann liegt er im Unterschied zwischen der wertfreien Arbeitsphase bis 2017 und der sich daran anschließenden Arbeitsphase, die mit außerkünstlerischen Gedanken unterlegt ist.

Wenn die Idee wichtiger wird als das Objekt

ARTTRADO: Ein erheblicher Teil Ihres plastischen Hauptwerks befindet sich heute nicht mehr bei Ihnen selbst, sondern wurde verkauft, Institutionen überlassen oder befindet sich beispielsweise im Centre d’Art Contemporain Frank Popper in Frankreich. Wie verändert sich das eigene Verhältnis zu einem jahrzehntelangen Werk, wenn man als Künstler selbst physisch nur noch auf einen Teil davon zugreifen kann?

Gerd Jansen: Eigentlich lassen sich alle meine Skulpturen wiederholen. Ich hatte einmal den Fall, dass ein Werk aus der vierten Werkgruppe „Das Weltall als Idee“ plötzlich im Museum „verschwunden“ war. Obwohl es keine serielle Skulptur war, habe ich mir die große Mühe gemacht, diese Skulptur noch einmal herzustellen, damit das Museum Schloss Moyland die vollständige Arbeitsgruppe bekommen konnte.

Bei den seriellen Skulpturen ist das ohnehin kein Problem. Solche Skulpturen, die keine persönliche, einmalige Handschrift besitzen, könnte ich als Auftrag auch an eine Werkstatt geben oder sie im Kleinen als Modell noch einmal wiederholen.

Für eine Arbeit ist die Idee das Wichtigste, ob sie nun ausgeführt wird oder nicht. Natürlich ist es schön, wenn die Dinge materiell vor einem stehen, beispielsweise bei einigen Großskulpturen. Aber die Möglichkeiten dafür waren nicht oft gegeben.

Allein die technische Seite verändert sich von einem Modell zur Großskulptur erheblich, und im öffentlichen Raum sieht man häufig auch unschöne „Vergrößerungen“.

Ich vermisse meine Arbeiten nicht, denn die Ideen bleiben mir erhalten, und dazu die Gewissheit, sie jederzeit noch einmal machen zu können.

ARTTRADO: Wenn die Idee wichtiger ist als ihre materielle Ausführung: Wann wird aus einer Idee für Sie ein Kunstwerk? Braucht es überhaupt noch die konkrete Arbeit oder kann bereits die gedachte Möglichkeit eines Werkes Kunst sein?

Gerd Jansen: Zu meiner Arbeit im „Institut für bildnerisches Denken“ habe ich einmal geschrieben, dass Wahrnehmen, Denken und Handeln eine Einheit bilden. Praktische künstlerische Betätigung ist nicht ohne theoretische Auseinandersetzung möglich, und umgekehrt muss die Idee praktisch getestet werden.

Die Idee ist aber nicht einfach nur ein Hirngespinst, sondern sie hat eine eigene, wirkliche Daseinsform. Der amerikanische Konzeptkünstler Sol LeWitt sagte einmal, die Idee selbst, auch wenn nicht in sichtbare Form gebracht, sei ebenso Kunstwerk wie ein abgeschlossenes Produkt. Und Joseph Beuys würde hier sicher ergänzen, dass ein solches Produkt, das dann in die Sinnlichkeit tritt, dazu dienen kann, die Idee zu kontrollieren.

Für Beuys war das Denken eine übersinnliche Daseinsform. Also kann man sagen, dass Ideen nicht nur gedachte Möglichkeiten sind, sondern dass sie ein wirkliches Dasein haben.

Dass wir dennoch eine Idee als konkretes, materielles Kunstwerk vor uns haben möchten, hängt damit zusammen, dass Geistiges und Materielles in uns eine Einheit bilden und dass das, was wir als lebendige Wesen nach außen tragen, wiederum geistig-materiell sein muss. Das muss kein Bild oder keine Skulptur sein, das kann zum Beispiel auch eine Performance sein.

Schelling sagt, dass das „Ziel unserer Sehnsüchte das vollkommen Leibliche als Abglanz des vollkommen Geistigen“ sei. Die konzeptuelle Kunst ist nun einmal so angelegt, dass eine Ausführung nicht unbedingt erfolgen muss. Allerdings kann man einen Plan, eine schriftliche Anweisung oder eine Partitur auch schon als eine Art Ausführung betrachten.

countune: Wenn der Betrachter zum Mitautor wird

ARTTRADO: Mit Projekten wie countune gehen Sie noch einen anderen Weg: Der Betrachter kann selbst Bilder erzeugen, herunterladen und weiterverwenden. Wann ist ein solches Bild für Sie noch ein Werk von Gerd Jansen, wenn ein anderer Mensch seine konkrete Erscheinungsform mitbestimmt?

Gerd Jansen: Die Idee ist für mich entscheidend. Große Teile meines Hauptwerks bestehen aus Arbeiten, die wir auch Arbeitsanweisungen nennen könnten. Jeder, der möchte, kann nach meinen Vorgaben Bilder herstellen. Es ist dann quasi ein Gemeinschaftswerk von mir und dem Interessenten.

Ich habe auch Installationssets angeboten, mit denen der Käufer nach meinem Herstellungsplan sein eigenes Wandbild installieren konnte. Mit countune und den Bild-Konzepten habe ich das ins Internet übertragen. Jeder kann dort kostenfrei Bilder ausprobieren.

Ich betrachte solche Bilder als wirkliche Gemeinschaftsarbeiten. Es ist gut möglich, dass diese soziale Komponente, die aus meiner Beschäftigung mit seriellen Arbeitsweisen hervorging, auch eine Vorstufe für die gedankliche Auseinandersetzung mit meiner eigenen Position innerhalb des gesellschaftlichen Rahmens war, Stichwort Nachträge.

ARTTRADO: Rund um countune haben Sie zeitweise auch über Parfüm, Mode, Möbel oder Postkarten nachgedacht. Wo verläuft für Sie die Grenze zwischen Kunstwerk, Edition, Produkt und angewandter Gestaltung? Oder ist diese Grenze für Ihre Arbeit gar nicht besonders wichtig?

Gerd Jansen: Wenn man ein Produkt designt, ist man nicht ganz frei von gewissen Vorgaben. In der reinen Kunst ist der Mensch frei von einer solchen Begrenzung.

Beim countune-Parfüm war das beispielsweise so: Da sind die Bilder, die entstehen und zu einem Bildband zusammengefügt werden. Dann gibt es Fotos von Freunden als wechselnde Hintergrundbilder, Musik, die zugeschaltet werden kann, und da dachten wir, es wäre schön, countune auch riechen zu können. Meine Tochter hat daraufhin ein Parfüm mit countune-Verpackung entwickelt.

Einige Leute meinten dann, es wäre auch schön, die selbst erstellten Bilder als Postkarten versenden zu können. Eine Industriefassade gestaltete ich nach dem countune-Prinzip. Einmal kam ein Interessent, der in seiner Firma Seifen mit countune-Bildern gestaltet hatte.

In diesen Zusammenhängen weitet sich die Bildidee in Produkte hinein. Speziell die countune-Idee als „International Social Art Project“ weicht ja von vornherein vom Verständnis „reiner“ Kunst ab, weil es zumindest im Materiellen keine persönliche Handschrift gibt, auf die Kunstsammler meist großen Wert legen.

Eine Grenze zwischen Produktkunst und reinem Kunstwerk sehe ich aber sehr wohl in der grundsätzlich unterschiedlichen Absicht, aus der die Sachen entstehen.

„Kunstbetrieb ist ein fürchterliches Wort“

ARTTRADO: Sie haben bedeutende Stipendien erhalten und bereits 1989 als damals noch weitgehend unbekannter Künstler den Kunstpreis des Basler Kunstvereins gewonnen. Heute stehen Sie Kunstpreisen und Bewerbungen eher neutral bis ablehnend gegenüber. Hat sich Ihr Verhältnis zum Kunstbetrieb verändert oder schlicht Ihre Vorstellung davon, was Sie von ihm noch benötigen?

Gerd Jansen: Kunstbetrieb, auch Kunstmarkt, ist ein fürchterliches Wort. Aber es beschreibt wahrscheinlich ziemlich genau den Rahmen, in dem man gegenwärtig Kunstwerke sieht: als Ware, als Spekulationsobjekte, immer gemessen an dem Geldbetrag und dem Renommee, die mit einem Werk verbunden sind und die man durch Verkaufsmechanismen zu manipulieren versucht.

Das hat in vielen Fällen nichts mit der wahren Bedeutung eines Werks zu tun. Ich kenne großartige Künstler, die komplett vom Kunstbetrieb ignoriert werden und, wie man so schön sagt, nicht von ihrer Kunst leben können.

Leider sind gerade die Wächter über den Kunstbetrieb, Galeristen, Museumsleute, Kunsthistoriker und Sammler, gegenüber unpopulären Ansätzen oft verschlossen. Das ist verständlich, weil sie in diesem Betrieb finanziell zurechtkommen müssen.

Tatsache ist nun einmal: Künstler zu sein ist eine Berufung, finanziell erfolgreich oder nicht. Erwin Heerich sagte einmal zu mir: Entweder ist man Künstler oder nicht. Da kann man nicht wählen. Bei Musikern ist das genauso.

Wichtig ist, dass man sich vom Kunstbetrieb nicht sagen lässt, was man machen soll. Das funktioniert nicht. In jedem Fall muss man den eigenen Weg gehen. Wenn dann einmal ein Stipendium oder ein Kunstpreis auf diesem Weg liegt, dann gut, dann nimmt man das mit. Man sollte aber nicht beginnen, nach Stipendien und Kunstpreisen zu jagen.

Solche Subventionen können eine Arbeit sogar empfindlich stören, weil sie einen manchmal auf einem Weg halten, den man eigentlich verlassen sollte.

Ich selbst kann gut ohne diesen Kunstbetrieb auskommen. Was ich mir allerdings wünsche, sind mehr Menschen, die Lust haben, eine Arbeit von mir in ihr Umfeld aufzunehmen, als Kauf oder auch geschenkt.

„Das sind vom Umfang her museale Arbeiten“

ARTTRADO: Sie haben über Jahrzehnte gearbeitet, ausgestellt, verkauft, publiziert und Werke an Institutionen gegeben. Trotzdem gibt es, wie Sie schreiben, wichtige Arbeiten und Ideen des Hauptwerks, die bislang nie gezeigt wurden. Gibt es etwas in Ihrem Werk, bei dem Sie heute sagen würden: Das wurde bisher noch nicht richtig gesehen oder verstanden?

Gerd Jansen: Ja, sicher. So viele Ausstellungen waren mir nicht möglich. Auch wenn vielleicht aus jeder Schaffensphase bisher etwas gezeigt wurde, ist das nur ein kleiner Ausschnitt.

Mehr Ausstellungen hätten die Ideen deutlicher machen können, vor allem den Umfang der Untersuchungen und die Zusammenhänge von seriellem und linearem Arbeiten, die dann folgerichtig zu der Erkenntnis „Linie gleich Zahlenstrahl“ führten.

Und dann natürlich auch die Frage, ob Zahlen möglicherweise konstituierend für unsere Welt sind und die Primzahlen die wirklichen Atome, die alle übergeordneten Strukturen ermöglichen.

Ich denke besonders an die großen Tisch- und Zeichnungsserien aus den Jahren zwischen 1993 und 1997. Das sind vom Umfang her museale Arbeiten. Einen starken Kontrast dazu könnten die minimalistischen Schnurinstallationen bilden.

Ich habe damals ganz bewusst in großen, nahezu, schnellen, sinfonischen Dimensionen gearbeitet. Damit habe ich mir gleichzeitig gegenüber dem Kunstbetrieb, über den wir gerade gesprochen haben, selbst eine ziemliche Hürde aufgebaut.

Und schließlich sind die Nachträge bisher erst dreimal in kleinen Ausstellungen gezeigt worden.

Glücklicherweise habe ich mein gesamtes Werk in 19 Bänden dokumentiert, sodass jederzeit eine Beschäftigung mit den Arbeiten möglich ist. Diese Bücher können über meine Website auch vollständig online studiert werden.

Was kommt nach fünf Jahrzehnten künstlerischer Arbeit?

ARTTRADO: Sie haben beschrieben, wie Einschränkungen, Veränderungen und neue Ausgangspunkte Ihr Werk immer wieder in eine andere Richtung geführt haben. Was könnte heute noch einen solchen neuen Ausgangspunkt für Ihre Arbeit bilden?

Gerd Jansen: Ausgangspunkt kann der Abschluss einer Werkgruppe sein. So war das vor allem in den letzten Jahren. Schon in der Endphase eines solchen Themenbereichs nimmt die Intensität ab, und es kommen erste Visionen, wie es weitergehen könnte.

Das hängt damit zusammen, dass die neuen bildnerischen Erfahrungen in der aktuellen Arbeit weitergehende Möglichkeiten eröffnen. Aber ganz so nahtlos geht das meistens nicht. Es gilt, vom Abgeschlossenen zeitlichen Abstand zu nehmen.

Das geschieht fast zwangsweise, weil viele Aufgaben, Hausarbeiten und Verpflichtungen nachzuholen und zu erledigen sind. Oft verschwinden dann die Ideen, die gerade noch, etwas diffus zwar, aber so verlockend in den Gedanken kreisten.

Der Antrieb, künstlerisch tätig zu sein, kehrt dann aber regelmäßig nach zwei bis drei Monaten wieder zurück und mit ihm auch die Vorstellungen von neuen bildnerischen Lösungen. Wieder zu beginnen ist dann oft schwer, und es braucht schon ein paar Tage und viele Versuche, bis ich wieder ganz in die Arbeit eintauchen kann. Dann läuft allerdings die „Produktion“ sehr locker, und die Arbeiten entstehen in guter Stimmung.

Ich denke, es ist vor allem der künstlerische Impuls, der wie eine Schwingung zu- und abnimmt und der mir nun einmal so auf meinem irdischen Weg mitgegeben wurde. Diese innere Kraft braucht eben manchmal Abstand und Erholungsphasen.

Einschränkungen, Veränderungen oder der Abschluss einer Werkgruppe vermögen diesen Schaffensimpuls neu zu organisieren.

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Sacha Jafri entwickelte „The Journey of Humanity“ während der Corona-Pandemie in Dubai. Der britische Künstler arbeitete im Ballsaal des Hotels Atlantis, The Palm, an dem monumentalen Werk und verbrachte nach eigenen Angaben sieben bis acht Monate mit dessen Herstellung. Teilweise soll er bis zu 20 Stunden am Tag gearbeitet haben. Das Ergebnis war ein Gemälde von rund 1.800 Quadratmetern beziehungsweise mehr als 17.000 Quadratfuß. Guinness World Records bestätigte das Werk als größtes Kunst-Canvas der Welt. Für die Herstellung verwendete Jafri nach damaligen Angaben 1.065 Pinsel und rund 6.300 Liter Farbe.

Die Dimension des Gemäldes war allerdings nur ein Teil des Projekts. Jafri wollte mit „The Journey of Humanity“ eine humanitäre Botschaft vermitteln und bezog Kinder aus aller Welt in die Entstehung ein. Zeichnungen und Ideen von Kindern aus mehr als 140 Ländern flossen in das Projekt ein. Das Gemälde sollte damit nicht nur ein künstlerisches Statement, sondern zugleich ein Symbol für Verbindung, Hoffnung und die Zukunft der Menschheit werden.

Von Anfang an war das Projekt deshalb mit einem Charity-Zweck verbunden. Die Erlöse sollten unter anderem UNICEF, UNESCO, Dubai Cares und der Global Gift Foundation zugutekommen. Ursprünglich war vorgesehen, rund 30 Millionen US-Dollar für Hilfsprojekte zu generieren. Das Kunstwerk war damit bereits vor seinem Verkauf mehr als eine Leinwand: Es war Kunstprojekt, humanitäre Initiative, Medienereignis und Fundraising-Instrument zugleich.

Wie aus 30 Millionen plötzlich 62 Millionen Dollar wurden

Ursprünglich sollte „The Journey of Humanity“ in zahlreiche Einzelteile aufgeteilt und über mehrere Auktionen verkauft werden. Geplant war, das Werk in rund 70 Teile zu zerlegen. Der französische Unternehmer André Abdoune entschied sich jedoch dafür, das komplette Gemälde zu erwerben. Bei der Auktion am 22. März 2021 bot er 62 Millionen US-Dollar und erhielt damit den Zuschlag für das gesamte Werk. Der Betrag lag mehr als doppelt so hoch wie das ursprüngliche Charity-Ziel von rund 30 Millionen Dollar.

Der Verkauf machte Jafri schlagartig zu einem der teuersten lebenden Künstler auf dem Auktionsmarkt. Besonders bemerkenswert war dabei die Diskrepanz zwischen diesem Rekord und seiner bisherigen Marktgeschichte. Das Art Newspaper berichtete 2021, dass der Verkauf mehr als das 900-Fache seines vorherigen Auktionsrekords bedeutete. Dieser hatte demnach bei rund 70.745 US-Dollar inklusive Gebühren gelegen.

Der Sprung war also nicht das Ergebnis einer langsam gewachsenen Auktionskarriere, sondern entstand innerhalb eines einzigen spektakulären Verkaufs. Genau das macht den Fall für die Betrachtung des Kunstmarktes interessant: Ein Künstler kann durch ein außergewöhnliches Werk und eine außergewöhnliche Verkaufssituation innerhalb kürzester Zeit eine völlig neue Marktposition erhalten.

Kunstpreise verstehen: Warum Kunstwerke unterschiedlich viel kosten

Der Käufer wollte aus dem Gemälde ein Museum machen

Nach dem Kauf sollte „The Journey of Humanity“ nicht einfach in einer privaten Sammlung verschwinden. Abdoune kündigte an, in Dubai ein eigenes Museum für das monumentale Werk errichten zu wollen. Das Gemälde sollte als Ganzes erhalten bleiben und in einem speziell dafür vorgesehenen Raum präsentiert werden. Auch Jafri beschrieb die Vision eines Ortes, an dem das Werk mit Bildungs- und Hilfsangeboten verbunden werden sollte.

Diese Vorstellung passte zur ursprünglichen Idee des Projekts: Ein riesiges Kunstwerk sollte nicht nur einen Rekord erzielen, sondern dauerhaft als Symbol und Ausgangspunkt für soziale Projekte dienen. Gerade deshalb war der Verkauf mehr als eine gewöhnliche Auktion. Mit dem Zuschlag wurde gleichzeitig eine ganze Zukunftserzählung verbunden.

Doch diese Zukunft wurde nicht in der ursprünglich angekündigten Form Realität.

Fünf Jahre später befindet sich das Gemälde weiterhin bei Jafri

Nach einer aktuellen Recherche der „Times“ ist das geplante Museum nicht entstanden. Das Gemälde befindet sich weiterhin bei Sacha Jafri. Der Künstler erklärte gegenüber der Zeitung, das Werk sei sicher eingelagert und werde entsprechend konserviert. Ein gerichtlich bestellter unabhängiger Experte habe den Zustand des Gemäldes überprüft.

Damit entsteht eine ungewöhnliche Situation: Auf der einen Seite steht der Auktionszuschlag von 62 Millionen US-Dollar, auf der anderen Seite befindet sich das Kunstwerk Jahre später noch immer bei seinem Schöpfer. Das bedeutet nicht automatisch, dass der Auktionspreis selbst nicht real war. Es zeigt jedoch, dass ein öffentlich verkündeter Rekordpreis und eine vollständig abgewickelte Transaktion zwei unterschiedliche Dinge sein können.

Gerade im Kunstmarkt ist diese Unterscheidung relevant. Auktionshäuser und Medien berichten naturgemäß über Zuschläge, weil sie sichtbar und vergleichbar sind. Die anschließende Abwicklung eines Geschäfts ist dagegen wesentlich weniger öffentlich. Im Fall von „The Journey of Humanity“ wurde diese zweite Ebene durch den späteren Rechtsstreit sichtbar.

Der Unterschied zwischen Zuschlag und tatsächlicher Abwicklung

Bei einer Auktion entsteht innerhalb weniger Sekunden eine Zahl, die anschließend um die Welt geht. Im Fall von „The Journey of Humanity“ waren es 62 Millionen US-Dollar. Doch hinter diesem Zuschlag stand eine Vereinbarung über die weitere Zahlung des Kaufpreises.

Jafri erklärte 2021 gegenüber dem Art Newspaper, Abdoune habe eine beträchtliche Anzahlung geleistet und den restlichen Betrag innerhalb weniger Wochen in mehreren Zahlungen begleichen sollen. Nach der aktuellen Recherche der „Times“ erfolgte die vollständige Zahlung jedoch offenbar nicht wie ursprünglich vorgesehen. Ein Gericht in Dubai verpflichtete Abdoune später zur Zahlung des vereinbarten Betrags. Gleichzeitig wurden Vorwürfe gegen Jafri zurückgewiesen, wonach der Künstler das Werk unrechtmäßig an sich genommen oder die Namen der beteiligten Charity-Organisationen missbraucht habe.

Das ist eine wichtige Differenzierung. Aus dem Rechtsstreit lässt sich nicht ableiten, dass Jafri der Veruntreuung oder des Betrugs schuldig gesprochen worden wäre. Der Künstler weist vielmehr darauf hin, dass seine Aufgabe in erster Linie darin bestanden habe, das Werk zu schaffen und es für die Charity-Auktion zur Verfügung zu stellen. Die Organisation der Auktion, die Auswahl des Käufers und die finanzielle Abwicklung seien nicht seine Verantwortung gewesen.

Und wo blieb das Charity-Geld?

Noch komplexer wird die Geschichte bei der Frage, welche Summen tatsächlich bei den ursprünglich genannten Hilfsorganisationen angekommen sind. Die „Times“ berichtete im August 2026, UNICEF habe bestätigt, keine Gelder aus dem Projekt erhalten zu haben. UNESCO bestätigte dagegen eine Zahlung von 1,9 Millionen US-Dollar an ihren Bildungsbereich im Jahr 2022, konnte jedoch nicht bestätigen, dass diese Zahlung unmittelbar aus der Auktion von „The Journey of Humanity“ stammte.

Auch Dubai Cares wurde später Teil des Rechtsstreits. Die Organisation leitete bereits 2022 ein Zivilverfahren gegen Abdoune und Jafri ein, nachdem die erwarteten Zahlungen offenbar nicht wie vorgesehen erfolgt waren. Damit steht nicht die künstlerische Qualität des Werkes im Zentrum der Auseinandersetzung, sondern die Frage, wie die finanziellen Versprechen rund um das Charity-Projekt tatsächlich umgesetzt wurden.

Gerade dieser Aspekt macht den Fall kunstmarktjournalistisch interessant. „The Journey of Humanity“ wurde nicht einfach als wertvolles Kunstwerk verkauft, sondern als Projekt mit einem klar kommunizierten gesellschaftlichen Zweck. Je stärker dieser Zweck Bestandteil der öffentlichen Wahrnehmung eines Werkes wird, desto wichtiger wird auch die Transparenz darüber, was nach dem Verkauf tatsächlich geschieht.

Der Rekordpreis und die ungewöhnliche Marktposition von Sacha Jafri

Der Verkauf ist auch deshalb bemerkenswert, weil Jafri vor 2021 auf dem klassischen Auktionsmarkt noch keine vergleichbare Position innehatte. Sein Rekordwerk katapultierte ihn innerhalb eines einzigen Abends in eine Preisklasse, die normalerweise über Jahre oder Jahrzehnte aufgebaut wird.

Das Art Newspaper bezeichnete ihn nach der Auktion als den viertteuersten lebenden Künstler auf dem Auktionsmarkt. Gleichzeitig war der Unterschied zu seinen bisherigen Auktionsergebnissen enorm. Der Rekordpreis war damit nicht nur ein Erfolg für ein einzelnes Werk, sondern wurde automatisch zu einer neuen Referenz für den Künstler selbst.

Genau hier beginnt eine der interessantesten Fragen des Falles: Wie stark kann ein einzelner spektakulärer Verkauf die Wahrnehmung eines gesamten Künstler-Marktes verändern?

Der Kunstmarkt handelt nicht nur Werke, sondern auch Narrative

Kunstpreise entstehen selten allein aus den physischen Eigenschaften eines Werkes. Bei „The Journey of Humanity“ kamen ungewöhnlich viele Faktoren zusammen: die enorme Größe, der Guinness-Weltrekord, die Entstehung während der Pandemie, die Beteiligung von Kindern aus aller Welt, die Charity-Idee, die mediale Aufmerksamkeit in Dubai und schließlich der spektakuläre Kauf durch einen einzelnen Sammler.

Das Werk war dadurch besonders leicht erzählbar. Es gab eine klare Geschichte, einen Superlativ und einen gesellschaftlichen Zweck. Der Rekordpreis fügte dieser Geschichte eine weitere Ebene hinzu. Plötzlich war nicht nur das größte Gemälde der Welt Gegenstand der Berichterstattung, sondern auch eines der teuersten Werke eines lebenden Künstlers.

Diese Mechanismen sind für den Kunstmarkt nicht ungewöhnlich. Bei Banksy spielt beispielsweise der Mythos um die Identität und die Inszenierung seiner Werke eine wichtige Rolle. Bei anderen Künstlern sind es institutionelle Anerkennung, Provenienz, prominente Sammler oder eine jahrzehntelang aufgebaute kulturelle Bedeutung. Im Fall Jafri war es eine ungewöhnliche Kombination aus Größe, Charity, Prominenz, Medienaufmerksamkeit und einer außergewöhnlichen Verkaufssituation.

Banksy, Stallone, Dylan: Warum im Kunstmarkt der Name mehr zählt als das Meisterwerk

Der Preis kann selbst zum Teil der Marktgeschichte werden

Ein hoher Auktionspreis ist nicht nur das Ergebnis eines Marktes. Er kann anschließend selbst Einfluss auf diesen Markt nehmen. Wenn ein Künstler plötzlich ein Werk für 62 Millionen Dollar verkauft, verändert sich zwangsläufig die Wahrnehmung seines gesamten Œuvres. Galerien, Sammler und Medien betrachten seine Arbeiten fortan vor dem Hintergrund dieses Rekords.

Das bedeutet allerdings nicht, dass jedes weitere Werk automatisch einen entsprechend hohen Wert besitzt. Ein Rekordwerk kann aufgrund seiner besonderen Größe, Geschichte oder Verkaufssituation eine Ausnahme darstellen. Je ungewöhnlicher die Bedingungen eines Verkaufs sind, desto vorsichtiger sollte man daraus allgemeine Aussagen über den Markt eines Künstlers ableiten.

Das lässt sich auch bei Jafri beobachten. Laut der aktuellen „Times“-Recherche lag sein lukrativster privater Verkauf vor dem Rekordwerk bei etwa 1,4 Millionen US-Dollar. Gleichzeitig werden ältere Arbeiten des Künstlers heute vor dem Hintergrund seiner veränderten Marktposition wieder deutlich höher bewertet.

Der Unterschied zeigt, wie stark ein einzelner Rekord die Wahrnehmung verändern kann. Er zeigt aber ebenso, wie schwierig es ist, aus einem einzigen Preis einen langfristig belastbaren Marktwert abzuleiten.

Was sind 62 Millionen Dollar tatsächlich wert?

Die Frage nach dem Wert lässt sich deshalb nicht allein mit dem Auktionspreis beantworten. 62 Millionen US-Dollar waren 2021 der öffentlich kommunizierte Zuschlag für „The Journey of Humanity“. Doch daraus folgt weder, dass jedes Werk von Jafri einen entsprechenden Wert besitzt, noch dass der künstlerische Wert eines Werkes mathematisch auf diesen Betrag festgelegt werden kann.

Der Kunstmarkt funktioniert anders als ein Markt mit standardisierten Waren. Preise entstehen aus einer Kombination von Angebot und Nachfrage, Reputation, Provenienz, Seltenheit, institutioneller Anerkennung, Sammlerinteresse und öffentlicher Wahrnehmung. Bei einem Werk wie „The Journey of Humanity“ kommen zusätzlich Faktoren hinzu, die sich kaum wiederholen lassen.

Ein rund 1.800 Quadratmeter großes Gemälde, das während einer globalen Pandemie entstanden ist, als Weltrekord gilt und gleichzeitig mit einer internationalen Charity-Kampagne verbunden wurde, ist nicht ohne Weiteres mit einem gewöhnlichen Atelierwerk desselben Künstlers vergleichbar.

Die Größe wurde selbst zum Teil des Marktwerts

Auch die Dimension des Werkes spielte eine wichtige Rolle. Mit rund 1.800 Quadratmetern war „The Journey of Humanity“ so groß, dass seine physische Existenz selbst zum Ereignis wurde. Die Herstellung mit Tausenden Litern Farbe und mehr als tausend Pinseln unterstrich diese außergewöhnliche Dimension.

Die Größe war deshalb nicht nur eine technische Eigenschaft. Sie wurde zu einem Bestandteil der öffentlichen Erzählung. Das Werk war nicht einfach groß, sondern das größte seiner Art. Solche Superlative besitzen im internationalen Kunstbetrieb einen hohen kommunikativen Wert, weil sie ein Kunstwerk leichter von anderen unterscheiden und Medienberichterstattung vereinfachen.

Damit wird die Frage interessant, wie stark die Größe tatsächlich zur Preisbildung beigetragen hat und wie viel davon auf die künstlerische Qualität selbst zurückzuführen ist. Eine eindeutige Antwort darauf gibt es nicht. Genau diese Unschärfe gehört jedoch zum Kunstmarkt.

Ein Kunstwerk als Medienereignis

„The Journey of Humanity“ war bereits vor der Auktion ein Medienereignis. Die Geschichte des Künstlers, der während der Pandemie in einem Luxushotel ein riesiges Gemälde schuf, verband sich mit der Beteiligung von Kindern aus aller Welt, einem Weltrekord und einer Charity-Kampagne. Der anschließende Komplettkauf durch Abdoune fügte eine weitere spektakuläre Ebene hinzu.

Damit profitierte das Projekt nicht nur von seinem physischen Wert, sondern auch von seiner Erzählbarkeit. Aufmerksamkeit erzeugt Sichtbarkeit, Sichtbarkeit beeinflusst Wahrnehmung und Wahrnehmung kann wiederum die Nachfrage beeinflussen. Im Kunstmarkt lässt sich dieser Kreislauf besonders deutlich beobachten, weil es keine objektive Preisliste für künstlerische Qualität gibt.

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Was der Fall für Sammler bedeutet

Für Sammler lässt sich aus dem Fall eine relativ einfache, aber wichtige Erkenntnis ableiten: Ein Rekordpreis sollte niemals isoliert betrachtet werden. Entscheidend ist nicht nur, wie viel für ein Werk bezahlt oder geboten wurde, sondern unter welchen Bedingungen dieser Preis entstanden ist.

Wer die Marktposition eines Künstlers einschätzen möchte, sollte deshalb auch dessen bisherige Auktionsergebnisse, private Verkäufe, institutionelle Anerkennung, Galerievertretungen und die Entwicklung vergleichbarer Werke betrachten. Ebenso wichtig ist die Frage, ob ein außergewöhnlicher Verkauf tatsächlich repräsentativ für den Gesamtmarkt des Künstlers ist oder eine einmalige Konstellation darstellt.

Bei Charity-Auktionen kommt noch eine weitere Ebene hinzu. Der Zweck einer Veranstaltung kann Käufer motivieren, einen Preis zu akzeptieren, der nicht ausschließlich aus der Perspektive eines klassischen Kunstinvestments erklärbar ist. Der gezahlte Betrag kann dann gleichzeitig Kunstkauf und philanthropisches Engagement sein.

Was „The Journey of Humanity“ heute über den Kunstmarkt verrät

Fünf Jahre nach dem Rekordverkauf wirkt „The Journey of Humanity“ deshalb fast wie ein Lehrstück über die Mechanismen des internationalen Kunstmarktes. 2021 ließ sich die Geschichte in wenigen Worten erzählen: größtes Gemälde der Welt, Charity, 62 Millionen Dollar. Heute ist die Geschichte wesentlich komplexer. Der Käufer sollte das Werk vollständig übernehmen und ein Museum dafür schaffen, doch dieses Museum entstand nicht wie angekündigt. Das Gemälde befindet sich weiterhin bei Jafri, während die finanzielle Abwicklung des Geschäfts und die Weiterleitung der Charity-Gelder Gegenstand von Rechtsstreitigkeiten und offenen Fragen wurden. Ein Gericht verpflichtete Abdoune zur Zahlung des vereinbarten Betrags, während Vorwürfe gegen Jafri zurückgewiesen wurden.

Der Rekordpreis bleibt dadurch nicht bedeutungslos. Er ist ein reales Ereignis der Kunstmarktgeschichte und hat Jafris internationale Wahrnehmung nachhaltig verändert. Gleichzeitig zeigt der weitere Verlauf, dass ein Auktionsrekord nicht automatisch einen stabilen Marktwert begründet und dass ein hoher Zuschlag nicht zwangsläufig das Ende der Geschichte eines Kunstgeschäfts darstellt.

Fazit: Der Wert eines Kunstwerks entsteht nicht nur auf der Leinwand

„The Journey of Humanity“ ist mehr als ein 62-Millionen-Dollar-Gemälde. Das Werk steht exemplarisch für einen Kunstmarkt, in dem ästhetischer Wert, gesellschaftliche Bedeutung, mediale Aufmerksamkeit, Prominenz und Kapital zunehmend miteinander verbunden sind.

Jafris Projekt hatte von Anfang an eine außergewöhnliche Geschichte: Es entstand während einer globalen Krise, bezog Kinder aus aller Welt ein, wurde als größtes Kunst-Canvas der Welt ausgezeichnet und sollte gleichzeitig Millionen für wohltätige Zwecke generieren. Der Rekordpreis machte den Künstler schlagartig zu einem der teuersten Namen des internationalen Auktionsmarktes. Die Entwicklungen der folgenden Jahre zeigen jedoch, dass ein solcher Preis immer im Kontext betrachtet werden muss.

Der vielleicht wichtigste Punkt liegt deshalb nicht in der Frage, ob „The Journey of Humanity“ tatsächlich 62 Millionen Dollar wert war. Viel interessanter ist, wie ein solcher Wert überhaupt entstehen konnte und welche Faktoren ihn über einen einzelnen Auktionsabend hinaus tragen können.

Denn im Kunstmarkt wird nicht nur ein Werk bewertet. Bewertet werden auch seine Geschichte, seine Sichtbarkeit, seine Bedeutung und das Vertrauen in die Geschichte, die um dieses Werk erzählt wird. Bei „The Journey of Humanity“ lässt sich beobachten, wie mächtig diese Faktoren sein können – und wie wichtig es ist, zwischen einem spektakulären Preis und einem dauerhaft belegbaren Marktwert zu unterscheiden.

 

 

 

 

 

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Die Stadt im Kopf: Zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Architektur: Stephen Wiltshire gehört zu den außergewöhnlichsten zeitgenössischen Zeichnern unserer Zeit. Seine Werke entstehen nicht vor dem Motiv, sondern vollständig aus der Erinnerung. Ganze Metropolen entfalten sich auf großformatigen Panoramen wie mentale Kartografien – präzise, strukturiert und zugleich subjektiv gefiltert.

New York, Tokio oder Rom erscheinen bei ihm nicht als fotografische Kopie, sondern als rekonstruierte innere Landkarte urbaner Räume.

Frühe Wahrnehmung: Zeichnen als erste Sprache

Geboren 1974 in London, wurde Stephen Wiltshire bereits in jungen Jahren als autistisch diagnostiziert. Seine Wahrnehmung der Welt war früh stark visuell geprägt, während Sprache zunächst eine untergeordnete Rolle spielte.

Das Zeichnen wurde dadurch zu seinem zentralen Ausdrucksmittel – und schließlich zu seiner ersten „Sprache“. Was zunächst als kindliche Detailverliebtheit wahrgenommen wurde, entwickelte sich zu einer der bemerkenswertesten visuellen Fähigkeiten der Gegenwartskunst.

Früh zeigte sich eine außergewöhnliche Fähigkeit, architektonische Strukturen präzise zu erfassen und wiederzugeben. Diese besondere Wahrnehmungsform wurde gezielt gefördert und legte den Grundstein für seine spätere künstlerische Entwicklung.

Der Blick aus der Luft: Wie Städte im Gedächtnis entstehen

Zentral für die Arbeitsweise von Stephen Wiltshire ist ein kurzer, intensiver visueller Eindruck.

Oft genügt ein Helikopterflug über eine Stadt, manchmal nur wenige Minuten. In dieser Zeit entsteht kein klassisches Skizzenmaterial, sondern ein komplexes inneres Strukturmodell: Straßenverläufe, Proportionen, Gebäudeachsen und räumliche Beziehungen werden im Gedächtnis gespeichert.

Die Stadt wird dabei nicht fotografisch „abgelegt“, sondern als geordnetes visuelles System internalisiert.

Vom inneren Bild zur großformatigen Zeichnung

Zurück im Atelier beginnt die Transformation dieses mentalen Bildes in eine Zeichnung.

Ohne Referenzmaterial rekonstruiert Stephen Wiltshire die Stadt Schritt für Schritt:

Zuerst entstehen die Grundachsen der Skyline.
Dann folgen markante Gebäude und architektonische Landmarken.
Schließlich füllt er die Komposition mit tausenden feinsten Details.

Der Prozess ist hochkonzentriert, systematisch und wirkt wie das Abrufen einer inneren Stadtkarte.

Zwischen Realität und Erinnerung: Die doppelte Stadt

Die Werke von Stephen Wiltshire sind keine exakten Reproduktionen.

Sie bewegen sich zwischen Dokumentation und Interpretation. Die Stadt erscheint durch das visuelle Gedächtnis des Künstlers gefiltert – präzise genug für Wiedererkennbarkeit, aber zugleich subjektiv verdichtet.

So entsteht eine hybride Bildform: halb Kartografie, halb Erinnerung.

Konzentration als künstlerisches System

Der Arbeitsprozess wirkt wie ein geschlossenes System aus Aufmerksamkeit, Struktur und Wiederholung.

Über viele Stunden hinweg baut Wiltshire seine Panoramen schichtweise auf. Häufig begleitet ihn Musik als rhythmischer Rahmen, der die Konzentration stabilisiert.

Die Zeichnung wird dabei zu einem Prozess des mentalen Abrufs – eine visuelle Übersetzung innerer Ordnung.

Ausstellungen und künstlerische Präsenz

Obwohl Stephen Wiltshire international bekannt ist, folgt seine Präsenz keinem klassischen Ausstellungsrhythmus.

Stattdessen bewegt sich sein Werk zwischen selektiven Galeriepräsentationen, internationalen Kunstmessen und projektbezogenen Sonderformaten. Viele Arbeiten entstehen im Auftrag von Städten, Institutionen oder Sammlern.

Ein wesentlicher Teil seiner Sichtbarkeit entsteht zudem durch Live-Zeichenperformances, bei denen der Entstehungsprozess selbst zur Ausstellung wird.

Kunst im öffentlichen Raum: Wo man Stephen Wiltshires Werke sehen kann

Die Werke von Stephen Wiltshire sind nur selten klassisch im Stadtraum verteilt. Stattdessen erscheinen sie an ausgewählten, stark frequentierten Orten, an denen Stadt, Architektur und Öffentlichkeit direkt aufeinandertreffen.

Empire State Building – New York

Im Besucherbereich des Empire State Building ist ein großformatiges Panorama der Stadt installiert, das auf seiner berühmten Manhattan-Zeichnung basiert.

Die Arbeit geht auf einen Helikopterflug über New York zurück, nach dem er die gesamte Skyline aus dem Gedächtnis rekonstruierte.
Damit ist das Werk Teil eines der meistbesuchten Observatorien der Welt.

Singapore City Gallery – Singapur

In der Singapore City Gallery der Urban Redevelopment Authority wurde ein monumentales Stadtpanorama präsentiert.

Die Arbeit ist Teil einer öffentlich zugänglichen Ausstellung zur Stadtentwicklung und fungiert zugleich als künstlerische und kartografische Interpretation urbaner Struktur.

Internationale Flughäfen und urbane Institutionen

Arbeiten von Stephen Wiltshire wurden mehrfach in internationalen Flughäfen und Transitbereichen gezeigt.

Dazu gehören:

großformatige Reproduktionen seiner Stadtpanoramen
Installationen in Ankunfts- und Besucherzonen
temporäre kulturelle Präsentationen

Diese Orte verstärken die Wirkung seiner Kunst, da sie selbst Knotenpunkte globaler Bewegung sind.

Live-Zeichenperformances als öffentlicher Raum

Ein besonderer Aspekt seiner Präsenz im öffentlichen Raum sind seine Live-Performances.

Hier entstehen Werke vor Publikum in Städten wie New York, Tokio, Hongkong, Dubai oder Rom. Der Raum der Ausstellung ist dabei nicht das Museum, sondern die Stadt selbst oder eine öffentlich zugängliche Halle.

Der Entstehungsprozess wird zur Performance – und das Publikum wird Teil einer visuellen Rekonstruktion.

Zwischen Galerie, Stadt und Ereignisraum

Im kunsthistorischen Kontext nimmt Stephen Wiltshire eine hybride Position ein.

Seine Werke bewegen sich zwischen:

klassischen Galerie- und Museumskontexten
öffentlichen Installationen in stark frequentierten Orten
performativen Live-Zeichnungen im urbanen Raum
und projektbezogenen Auftragsarbeiten

Die Ausstellung ist bei ihm kein fester Ort, sondern ein wechselnder Zustand – mal Bild, mal Prozess, mal Stadt selbst.

Fazit: Die Stadt als Gedächtnisform

Stephen Wiltshire verschiebt die Grenzen dessen, was Zeichnung leisten kann.

Seine Kunst ist kein klassisches Abbild der Welt, sondern ein System aus Erinnerung, Struktur und Wahrnehmung. Städte werden zu mentalen Architekturen, die zwischen Präzision und subjektiver Verdichtung oszillieren.

In einer Gegenwart, in der urbane Räume meist fotografisch dokumentiert werden, eröffnet sein Werk eine alternative Perspektive: Sehen als Erinnerung, Zeichnen als Denken, Stadt als inneres Archiv.

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Mehr über den Künstler: https://www.stephen-wiltshire.co.uk

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Kunstmesse Art Basel 2026: Kontinuität statt Marktlogik: Wer den Stand der Galerie Bärbel Grässlin auf der Art Basel 2026 in Halle 2.0 besucht, begegnet einer bewusst kuratierten Gegenposition zur Logik des klassischen Messebetriebs. Statt eines auf schnelle Wiedererkennbarkeit und Marktperformance ausgerichteten „Best-of“ zeigt die Galerie eine langfristig gedachte Erzählung zeitgenössischer Kunst.

Im Zentrum steht eine Auswahl von Künstlerinnen und Künstlern, die die Entwicklung der zeitgenössischen Malerei und Skulptur im deutschsprachigen und europäischen Raum seit den 1980er-Jahren entscheidend geprägt haben. Dazu zählen unter anderem Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Günther Förg, Imi Knoebel, Georg Herold sowie Heimo Zobernig und jüngere Positionen wie Jana Schröder oder Andreas Breunig.

Die Präsentation ist dabei weniger als Marktübersicht zu verstehen, sondern als kuratorisches Statement über künstlerische Haltung, institutionelle Kontinuität und die Erweiterung des Malereibegriffs.

Programmatische Kontinuität: Die Galerie als kuratorische Instanz

Die Galerie Bärbel Grässlin steht seit Jahrzehnten für ein Programm, das sich konsequent gegen kurzfristige Trends des Kunstmarkts positioniert. Statt auf spektakuläre Einzelmomente setzt sie auf langfristige künstlerische Entwicklungen und auf Positionen, die innerhalb der Gegenwartskunst als Referenzsysteme gelesen werden können.

Die Art Basel 2026 wird damit zum Schauplatz eines Dialogs zwischen Generationen: zwischen den radikalen Erneuerungen der 1980er-Jahre und den aktuellen Formen malerischer und skulpturaler Forschung.

Die Generation der radikalen Erneuerung – Malerei nach der Moderne

Im Zentrum der Präsentation stehen jene Künstler, die seit den 1980er-Jahren die deutsche und internationale Malerei fundamental neu definiert haben. Besonders Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Georg Herold und Günther Förg stehen für eine Phase, in der sich die Malerei bewusst von stilistischen Dogmen und geschlossenen Systemen löste.

Diese Künstler entwickelten eine Bildsprache, die geprägt ist von:

Ironie und Systemkritik
bewusster ästhetischer Instabilität
Dekonstruktion von Bildtraditionen
Öffnung der Malerei hin zu Material, Text und Konzept

Gerade im Kontext der Art Basel 2026 Gegenwartskunst wird deutlich, wie stark diese Positionen weiterhin die Sprache heutiger künstlerischer Praxis prägen.

Albert Oehlen „Fn 21“ (1990) – Schlüsselwerk der zeitgenössischen Malerei

Besondere Aufmerksamkeit innerhalb der Präsentation der Galerie Bärbel Grässlin gilt Albert Oehlens Werk „Fn 21“ (1990), das als zentrales Referenzbild der Ausstellung gelesen werden kann.

Historischer Kontext: Malerei im Umbruch

„Fn 21“ entsteht in einer Phase tiefgreifender Umbrüche:

Das Ende des Kalten Krieges verändert geopolitische und ideologische Ordnungssysteme
Die Kunst der 1980er-Jahre verliert ihre stilistischen Gewissheiten
Malerei steht unter Druck zwischen Konzeptkunst, Neo-Expressionismus und institutioneller Neubewertung

In dieser Situation reagiert Oehlen nicht mit einer Rückkehr zur Ordnung oder einer neuen stilistischen „Lösung“, sondern mit einer radikalen Erweiterung der Malerei als offenes System.

Bildanalyse: Überlagerung statt Hierarchie

„Fn 21“ ist geprägt von einer bewussten Auflösung klassischer Bildstrukturen. Auf der Leinwand treffen aufeinander:

fragmentierte figurative Elemente
typografisch anmutende Zeichen und Schriftzüge
gestische, expressive Linien
flächige, abstrakte Farbsetzungen

Entscheidend ist dabei nicht das einzelne Element, sondern deren gleichberechtigte Koexistenz ohne visuelle Hierarchie. Das Bild verweigert eine klare Leseordnung und destabilisiert jede Form von eindeutiger Interpretation.

Die Malerei wird hier nicht als geschlossenes Bildsystem verstanden, sondern als offener, konflikthafter Raum visueller Produktion.

Oehlen und die Erweiterung des Malereibegriffs

Im Kontext der zeitgenössischen Malerei markiert „Fn 21“ einen entscheidenden Punkt: die endgültige Abkehr von der Vorstellung eines einheitlichen, stilistisch kohärenten Bildes.

Stattdessen etabliert Albert Oehlen eine Malerei, die:

widersprüchlich bleiben darf
Brüche sichtbar macht
keine ästhetische Eindeutigkeit anstrebt
sich permanent selbst infrage stellt

Gerade auf der Art Basel 2026, wo visuelle Wiedererkennbarkeit und marktfähige Bildsignaturen dominieren, wirkt dieses Werk wie ein bewusster Gegenentwurf.

„Fn 21“ erinnert daran, dass zentrale Entwicklungen der zeitgenössischen Kunst dort entstehen, wo Kontrolle und Eindeutigkeit bewusst unterlaufen werden.

Generationen im Dialog – von Kippenberger bis Breunig

Die Stärke der Präsentation liegt in der Verbindung dieser historischen Schlüsselpositionen mit jüngeren künstlerischen Ansätzen.

Positionen wie Jana Schröder, Andreas Breunig oder Alicia Viebrock führen zentrale Fragen der älteren Generationen fort, ohne sie zu reproduzieren.

Auch ihre Arbeiten bewegen sich im Spannungsfeld von:

Ordnung und Auflösung
Material und Bild
Konstruktion und Zufall
Fläche und Raum

Damit entsteht am Stand der Galerie Bärbel Grässlin kein historischer Rückblick, sondern ein aktiver Diskursraum zeitgenössischer Kunstproduktion.

Art Basel 2026: Kunst zwischen Markt und Haltung

Die Präsentation der Galerie Bärbel Grässlin setzt auf der Art Basel 2026 bewusst einen Kontrapunkt zur zunehmenden Eventisierung des Kunstmarkts.

Statt kurzfristiger Aufmerksamkeit steht hier:

kuratorische Kontinuität
kunsthistorische Tiefe
langfristige Künstlerentwicklung

und die Frage nach der Relevanz künstlerischer Haltung

Im Zentrum steht dabei weniger das einzelne Werk als die übergreifende Struktur eines Programms, das sich seit Jahrzehnten konsequent gegen Vereinfachung und Marktlogik behauptet.

Fazit: Warum „Fn 21“ 2026 aktueller ist denn je

Gerade im Kontext der Art Basel 2026 zeigt sich die anhaltende Relevanz von Albert Oehlens „Fn 21“. Das Werk steht exemplarisch für eine Malerei, die sich nicht beruhigen lässt – weder formal noch inhaltlich.

In einer Gegenwart, in der viele künstlerische Positionen auf Wiedererkennbarkeit optimiert sind, bleibt „Fn 21“ ein Bild der produktiven Unsicherheit. Genau darin liegt seine anhaltende Stärke – und seine zentrale Bedeutung innerhalb der Präsentation der Galerie Bärbel Grässlin auf der Art Basel 2026.

Art Basel 2026: Die wichtigsten Trends im globalen Kunstmarkt

Weitere Informationen

Titelbild: Albert Oehlen,Fn 21, 1990, Oil on canvas – 214 x 214 cm / 84.2 x 84.2 in. (c)GalerieBärbelGrässlin

Mehr über die Galerie Bärbel Grässlin: https://www.galerie-graesslin.de/

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Wenn sich diese Woche die internationale Kunstwelt in Basel versammelt, entsteht jedes Jahr ein kurzer Moment, in dem sich der globale Kunstmarkt verdichtet. Kaum ein anderer Ort bündelt so viele Galerien, Sammler, Kuratoren und Museumsvertreter auf so engem Raum.

Die Art Basel ist längst keine reine Verkaufsmesse mehr. Sie ist ein Stimmungsbarometer. Und oft auch ein Frühindikator dafür, wohin sich der Markt im kommenden Jahr bewegt.

2026 trifft diese Dynamik auf eine Phase vorsichtiger Stabilisierung. Nach Jahren wirtschaftlicher Unsicherheit und zurückhaltender Kaufentscheidungen wirkt der Markt wieder aktiver – aber nicht euphorisch. Eher kontrolliert, selektiv und deutlich strategischer als in früheren Zyklen.

📌 Art Basel 2026 – Datum, Öffnungszeiten & Fakten

Die Art Basel 2026 findet im Juni in Basel (Schweiz) statt und zählt zu den wichtigsten internationalen Kunstmessen für moderne und zeitgenössische Kunst.

📅 Messetermin:v15. bis 21. Juni 2026 (inkl. VIP- und Preview-Tage)
📍 Öffentliche Messetage: 18. bis 21. Juni 2026
🎟 VIP- und Preview-Tage: 15. bis 17. Juni 2026 (nur mit Einladung oder VIP-Ticket)
🕒 Öffnungszeiten öffentliche Tage:v11:00 – 19:00 Uhr
🏛 Ort: Messe Basel, Messeplatz, 4058 Basel, Schweiz

🌍 Aussteller 2026: Über 290 internationale Galerien und rund 4.000 Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt

💡 Kurz erklärt

Die Art Basel ist nicht nur eine Kunstmesse, sondern ein zentraler Treffpunkt des globalen Kunstmarkts. Neben Verkäufen und Galerien dient sie als wichtiger Indikator für aktuelle Trends, Marktbewegungen und künstlerische Positionierungen

Ein Markt zwischen Erholung und Differenzierung

Nach Jahren wirtschaftlicher Unsicherheit zeigt der internationale Kunstmarkt wieder mehr Aktivität. Gleichzeitig bleibt das Bild uneinheitlich: Während das High-End-Segment stabiler wirkt, bleibt der mittlere Markt selektiv und teils zurückhaltend.

Viele Galerien berichten daher weniger von einem „Boom“ als von einer Neugewichtung der Nachfrage. Käufer entscheiden bewusster, vergleichen stärker und orientieren sich häufiger an langfristigen Sammlungsstrategien.

Institutionen gewinnen an Bedeutung

Auffällig ist die zunehmende Bedeutung institutioneller Bestätigung. Künstlerinnen und Künstler, die bereits in Museen, Biennalen oder kuratierten Ausstellungen sichtbar sind, haben im Markt oft eine stärkere Ausgangsposition.

Diese Entwicklung verschiebt die Bewertungslogik: Nicht allein der kurzfristige Verkaufserfolg, sondern die institutionelle Einbettung wird zu einem wichtigen Faktor für Relevanz und Preisentwicklung.

Art Basel als Koordinationspunkt des Marktes

Die Art Basel bleibt dabei weniger Verkaufsmesse als vielmehr ein zentraler Referenzraum des Kunstsystems. Hier bündeln sich Galerieprogramme, Sammlerinteressen, institutionelle Strategien und kuratorische Positionen.

Entscheidungen, die hier sichtbar werden, wirken oft über die Messe hinaus – in Auktionshäuser, Museumsankäufe und internationale Ausstellungsprogramme.

Der Markt „reagiert“ dabei weniger auf einzelne Ereignisse, sondern passt sich kontinuierlich an neue Rahmenbedingungen an.

Internationale Verschiebungen

Die Auswahl der teilnehmenden Galerien zeigt zudem eine zunehmende geografische Diversifizierung. Neben etablierten westlichen Programmen gewinnen zunehmend Galerien aus Regionen an Sichtbarkeit, die lange weniger stark vertreten waren.

Diese Entwicklung deutet weniger auf eine Expansion im klassischen Sinn hin, sondern auf eine breitere, zugleich fragmentiertere Struktur des globalen Kunstmarkts.

Künstlerische Positionen zwischen Markt und Institution

Auch bei den gezeigten Künstlerpositionen zeigt sich eine stärkere Orientierung an etablierten Karrieren, die sowohl im Markt als auch im institutionellen Kontext verankert sind.

Programme setzen verstärkt auf Künstlerinnen und Künstler, deren Arbeiten bereits in Ausstellungen, Sammlungen oder musealen Kontexten präsent sind. Dadurch verstärkt sich die Verbindung zwischen kuratorischer Anerkennung und Marktwert.

Sammlerfokus: Qualität statt kurzfristiger Effekte

Für Sammler lässt sich eine Verschiebung im Verhalten beobachten. Im Vordergrund stehen weniger spekulative Entscheidungen als vielmehr Fragen nach langfristiger Relevanz, kontextueller Einbettung und kuratorischer Qualität.

Der Blick richtet sich stärker darauf, welche Positionen sich nachhaltig in Sammlungen und Institutionen verankern lassen.

Fazit

Die Art Basel 2026 zeigt keinen klaren Boom, sondern einen Markt in einer Phase der Neuordnung. Wachstum kehrt zurück, bleibt jedoch selektiv und ungleich verteilt.

Entscheidend ist weniger die Geschwindigkeit der Entwicklung als die veränderte Logik der Entscheidungen: institutionelle Sichtbarkeit, kuratorische Qualität und langfristige Anschlussfähigkeit gewinnen an Bedeutung.

Der Kunstmarkt wird dadurch nicht einfacher, aber differenzierter. Wer ihn verstehen will, sollte weniger auf einzelne Preise schauen und stärker auf die Strukturen, die diese Preise ermöglichen.

Der Kunstmarkt wirkt 2026 weniger spekulativ als selektiv – und weniger trendgetrieben als strukturell verankert. – Robert Heidemann

Galerie Bärbel Grässlin auf der Art Basel 2026 – Albert Oehlens „Fn 21“ als Schlüsselwerk

Weitere Informationen

Alle teilnehmenden Galerien auf der ART BASEL finden Sie hier: https://www.artbasel.com

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Die Ausstellung „Histoires de paysages. De Monet à Hockney“ im Musée Marmottan Monet ist keine Hommage an die Landschaftsmalerei, sondern ihre kritische Rekonstruktion als visuelles System.

Zwischen Claude Monet und David Hockney entfaltet sich kein stilgeschichtlicher Verlauf, sondern eine Abfolge epistemischer Brüche: Landschaft erscheint hier nicht als Naturmotiv, sondern als Technologie des Sehens – als kulturell codierte Form der Wahrnehmung.

Monet markiert den Beginn dieser Verschiebung, in der Natur in Licht- und Zustandsfragmente zerfällt. Das 20. Jahrhundert radikalisiert diesen Prozess durch Abstraktion, Fragmentierung und Bildkritik. Mit David Hockney kulminiert die Entwicklung in einer synthetischen Wahrnehmung, in der Landschaft zur konstruierten Bildrealität wird.

Innerhalb dieses Spannungsfeldes fungiert Alex Katz als Scharnierfigur einer flachen Moderne, in der Landschaft und Figur gleichermaßen in ikonische Oberflächen überführt werden.

Pierre Wats kuratorische Perspektive liest Landschaft konsequent als Wahrnehmungsregime: nicht das Motiv verändert sich, sondern die Bedingungen seines Sehens. Die Ausstellung wird so zur Kritik des Bildes selbst – und zur Kartografie jener Systeme, die Natur überhaupt erst sichtbar machen.

Musée Marmottan Monet, Paris | 24.09.2026 – 31.01.2027

Kuratierung: Pierre Wat

Die Ausstellung „Histoires de paysages. De Monet à Hockney“ im Musée Marmottan Monet ist weniger eine Hommage an die Landschaftsmalerei als vielmehr eine kritische Rekonstruktion ihrer historischen Funktion.

Was hier gezeigt wird, ist kein Stilverlauf, sondern ein epistemologisches Modell: Landschaft als Technologie des Sehens, als kulturelle Programmierung von Natur.

Zwischen Claude Monet und David Hockney entfaltet sich kein linearer Fortschritt, sondern eine Serie von Brüchen, Verschiebungen und medialen Transformationen, in denen das Landschaftsbild seine Unschuld endgültig verliert.

Eine vollständige offizielle Künstlerliste ist derzeit nicht veröffentlicht – typisch für große Überblicksausstellungen dieser Art. Was aber vermutlich sicher ist, lässt sich aus den kuratorischen Angaben und bisherigen „Monet–Gegenwart“-Programmen sehr gut rekonstruieren.

Monet als Ursprung: Die Geburt der modernen Wahrnehmung

Claude Monet markiert im kuratorischen Narrativ nicht den Beginn der Landschaftsmalerei, sondern den Beginn ihrer Entzeitlichung.

Seine Malerei zerlegt Natur in:

Lichtsequenzen
atmosphärische Zustände
subjektive Wahrnehmungseinheiten

Damit wird Landschaft erstmals zu dem, was sie in der Moderne bleiben wird: ein perzeptives Konstrukt statt eines Ortes

20. Jahrhundert: Landschaft als ideologischer Kampfplatz

Die Moderne erscheint in der Ausstellung nicht als Stilgeschichte, sondern als Krise des Landschaftsbildes.

Industrialisierung, Krieg und Abstraktion verschieben das Genre in Richtung:

Fragmentierung
Flächigkeit
symbolische Übercodierung

Landschaft wird zur Projektionsfläche politischer und ästhetischer Ordnungen – oder verliert sich vollständig in der Abstraktion.

David Hockney: Hyperrealität der Wahrnehmung

Der kuratorische Endpunkt ist bewusst mit David Hockney gesetzt.

Seine Landschaften sind keine Naturdarstellungen, sondern Wahrnehmungsmodelle im Zeitalter technischer Bilder:

iPad-Zeichnungen
multiperspektivische Kompositionen
radikale Farbkodierungen

Hockney ersetzt Natur durch eine synthetische Sichtbarkeit, in der Landschaft als Erfahrung rekonstruiert wird, nicht als Abbild.

David Hockney gestorben: Die Kunstwelt trauert um eine Legende

Alex Katz: Die flache Moderne der Landschaft

Innerhalb dieses Spannungsfeldes wird Alex Katz zu einer entscheidenden Scharnierfigur.

Auch wenn er nicht im Zentrum der Ausstellung steht, ist seine Präsenz (laut Programmstruktur vergleichbarer Marmottan-Projekte und der thematischen Logik der Schau) sehr wahrscheinlich im Kontext der Übergänge zwischen Moderne und Gegenwart verortet.

Katz’ Landschaften funktionieren nicht narrativ, sondern ikonisch reduziert:

extreme Flächigkeit
minimale Tiefenillusion
grafische Präzision
Entdramatisierung der Natur

Damit radikalisiert er eine Linie, die bereits bei Monet beginnt: die Auflösung des Landschaftsraums in ein reines Bildsystem.

In der Logik der Ausstellung ist Katz kein „Naturmaler“, sondern ein Vertreter der Bildflächen-Ästhetik nach der Wahrnehmung – ein Moment, in dem Landschaft endgültig zu Design, Oberfläche und Zeichen wird.

Pierre Wats kuratorische These: Landschaft als Bildregime

Die Stärke der Ausstellung liegt nicht in ihrer Chronologie, sondern in ihrer impliziten These:

Landschaft ist kein Genre, sondern ein historisches Wahrnehmungsregime.

Pierre Wat liest die Landschaft nicht als Motiv, sondern als:

kulturelle Ordnung des Sehens
technische Form der Weltverarbeitung
ästhetische Steuerung von Naturverständnis

Damit wird die Ausstellung zu einer Kritik der Malerei selbst:
Nicht die Landschaft verändert sich – sondern das Sehen.

Künstlerische Struktur (rekonstruiert aus kuratorischem Kontext)

Auch wenn keine vollständige Liste vorliegt, ist die kuratorische Logik klar entlang folgender Achsen aufgebaut:

Impressionistische Grundlagen: Monet als Ursprung der Wahrnehmungszerlegung
Moderne Transformationen: Postimpressionismus, frühe Abstraktion, Flächenmalerei
Nachkriegsmoderne: Reduktion, Konzeptualisierung, Bildkritik
Gegenwart: Hockney als digitales und perceptives System
Zwischenfiguren (typologisch): Künstler wie Alex Katz als Übergang von Bildillusion zu Bildfläche

Fazit: Landschaft nach der Landschaft

„Histoires de paysages“ zeigt nicht die Evolution eines Genres, sondern seine Auflösung in Theorie.

Von Monet bis Hockney wird deutlich:
Die Landschaft verschwindet nicht – sie wird rekodiert.

Was bleibt, ist kein Naturbild, sondern ein Archiv der Wahrnehmungssysteme, die Natur überhaupt erst sichtbar machen.

Weitere Informationen

Mehr über das Museum: https://www.marmottan.fr/en/

Hannover überrascht. Die niedersächsische Landeshauptstadt steht oft im Schatten großer Kulturmetropolen wie Hamburg oder Berlin, doch wer sich auf die Stadt einlässt, entdeckt eine bemerkenswerte Verbindung aus moderner Architektur, internationaler Kunst und historischer Stadtkultur. Besonders eindrucksvoll lässt sich Hannover entlang des „Roten Fadens“ erkunden – einer 4,2 Kilometer langen roten Linie, die Besucher zu den wichtigsten Sehenswürdigkeiten und kulturellen Highlights der Stadt führt.

Ausgangspunkt dieser Tour ist das Best Western Premier Parkhotel Kronsberg am ehemaligen EXPO-Gelände. Hier zeigt sich bereits eine Facette Hannovers, die bis heute das Stadtbild prägt: der Blick in die Zukunft. Die Weltausstellung EXPO 2000 hinterließ nicht nur markante Architektur, sondern auch zahlreiche städtebauliche Impulse, die das Quartier bis heute prägen.

Von dort führt die Route in die Innenstadt und verbindet auf einzigartige Weise Geschichte, Kunst und urbanes Leben. Zwischen den Sammlungen des Sprengel Museums, den berühmten Nanas von Niki de Saint Phalle, den mittelalterlichen Gassen der Altstadt und den barocken Herrenhäuser Gärten entfaltet sich ein kulturelles Panorama, das Hannover als vielseitige Kunst- und Kulturstadt erlebbar macht.

Erste Station: Das EXPO-Gelände – Visionen einer Zukunftsstadt

Nur wenige Gehminuten vom Hotel entfernt erinnert das ehemalige EXPO-2000-Gelände an eine Zeit, in der Hannover im Mittelpunkt der Welt stand. Viele Gebäude und Freiflächen tragen bis heute die Handschrift internationaler Architektur und urbaner Zukunftsvisionen. Wer aufmerksam durch das Quartier geht, entdeckt Kunst am Bau, moderne Gestaltungskonzepte und spannende Fotomotive.

Anreise vom Hotel: Zu Fuß in wenigen Minuten erreichbar.

Zweite Station: Das Neue Rathaus

Vom Messegelände führt die Stadtbahn direkt in die Innenstadt. Dort erhebt sich das Neue Rathaus mit seiner imposanten Kuppel über dem Maschpark. Das Gebäude zählt zu den bekanntesten Wahrzeichen Hannovers und beeindruckt sowohl architektonisch als auch historisch. Besonders sehenswert sind die Stadtmodelle im Inneren, die die Entwicklung Hannovers vor und nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs dokumentieren.

Anreise vom Hotel: Stadtbahn Linie 6 ab Messe-Ost bis Kröpcke, anschließend kurzer Spaziergang. Fahrzeit etwa 20 bis 25 Minuten.

Dritte Station: Die Aegidienkirche

Nur wenige Minuten entfernt befindet sich die Aegidienkirche. Die Ruine der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Kirche wurde bewusst als Mahnmal erhalten und zählt heute zu den eindrucksvollsten Erinnerungsorten Hannovers. Zwischen den offenen Mauern entsteht eine besondere Atmosphäre, die Geschichte und Gegenwart miteinander verbindet.

Anreise vom Neuen Rathaus: Zu Fuß etwa 5 Minuten.

Vierte Station: Museum August Kestner

Direkt am Trammplatz fällt die markante Glasfassade des Museums August Kestner ins Auge. Das Haus verbindet antike Kulturen mit angewandter Kunst und Designgeschichte. Bereits die Architektur des Gebäudes macht deutlich, wie selbstverständlich Hannover historische und moderne Elemente miteinander verknüpft.

Anreise von der Aegidienkirche: Zu Fuß etwa 5 Minuten.

https://www.hannover.de/Museum-August-Kestner

Fünfte Station: Sprengel Museum

Nur wenige Gehminuten vom Rathaus entfernt befindet sich eines der bedeutendsten Museen für moderne Kunst in Deutschland. Das Sprengel Museum beherbergt Werke von Kurt Schwitters, Pablo Picasso, Paul Klee, Niki de Saint Phalle und zahlreichen internationalen Künstlern der Moderne und Gegenwart. Wer verstehen möchte, warum Hannover als Kunststadt gilt, sollte hier ausreichend Zeit einplanen.

Anreise vom Museum August Kestner: Zu Fuß durch den Maschpark in etwa 10 Minuten.

https://www.sprengel-museum.de/

Sechste Station: Die Nanas am Leibnizufer

Die farbenfrohen Skulpturen von Niki de Saint Phalle gehören heute zu den bekanntesten Wahrzeichen Hannovers. Als sie in den 1970er Jahren aufgestellt wurden, lösten sie heftige Diskussionen aus. Heute sind sie ein Symbol dafür, wie Kunst öffentliche Räume verändern und das Selbstverständnis einer Stadt prägen kann.

Die Nanas verbinden Kunstgenuss mit einem herrlichen Blick auf die Leine und gehören zu den beliebtesten Fotomotiven der Stadt.

Anreise vom Sprengel Museum: Zu Fuß durch die Innenstadt, etwa 15 Minuten.

Siebte Station: Hohes Ufer

Nur wenige Schritte von den Nanas entfernt liegt das Hohe Ufer, die historische Keimzelle Hannovers. Hier entstand die mittelalterliche Siedlung, aus der sich die heutige Landeshauptstadt entwickelte. Entlang der Leine treffen Geschichte, Stadtentwicklung und moderne Urbanität aufeinander.

Anreise von den Nanas: Zu Fuß etwa 5 Minuten.

Achte Station: Altstadt, Marktkirche und Altes Rathaus

Von hier aus führt der Weg direkt in die historische Altstadt. Zwischen restaurierten Fachwerkhäusern, kleinen Cafés und Galerien offenbart sich eine andere Seite Hannovers. Die Marktkirche mit ihrer markanten Backsteingotik bildet das historische Zentrum des Viertels.

Ebenfalls sehenswert ist das Alte Rathaus, eines der bedeutendsten Beispiele norddeutscher Backsteingotik. Gemeinsam prägen beide Bauwerke das historische Gesicht der Stadt.

Hier lohnt es sich, den Verlauf des Roten Fadens besonders aufmerksam zu verfolgen. Kaum ein anderer Abschnitt verbindet Geschichte, Architektur und Stadtatmosphäre so eindrucksvoll.

Anreise vom Hohen Ufer: Zu Fuß weniger als 10 Minuten.

Neunte Station: Das Leineschloss

Am Rande der Altstadt befindet sich das Leineschloss, heute Sitz des Niedersächsischen Landtags. Das ehemalige Residenzschloss der Welfen verbindet politische Gegenwart mit der jahrhundertealten Geschichte Hannovers.

Anreise von der Altstadt: Zu Fuß etwa 5 Minuten.

Zehnte Station: Die Skulpturenmeile

Hannover gilt als eine der wichtigsten deutschen Städte für Kunst im öffentlichen Raum. Besonders eindrucksvoll zeigt sich dieser Anspruch entlang der Skulpturenmeile, die zwischen Leibnizufer und Königsworther Platz internationale Bildhauerkunst in das alltägliche Stadtleben integriert.

Zu den prägenden Werken zählt „Avenue K“ des amerikanischen Künstlers Kenneth Snelson. Die filigrane Konstruktion aus Stahlseilen und Metallstäben scheint den Stadtraum förmlich zu durchdringen und verweist auf das Zusammenspiel von Spannung, Bewegung und Raum.

Einen spannenden Kontrast dazu bildet Bernhard Heiligers „Deus ex machina“. Die abstrakte Großplastik verbindet technische Anmutungen mit organischen Formen und gilt als eines der Schlüsselwerke der hannoverschen Skulpturenmeile.

Am nördlichen Ende der Route markiert Alf Lechners monumentale Stahlskulptur „Kreisteilung – Quadratanordnung – Kugel“ den Übergang zwischen Innenstadt und Georgengarten. Je nach Blickwinkel verändert sich ihre Wirkung und macht den Betrachter selbst zum Teil des künstlerischen Erlebnisses.

Die Skulpturenmeile verdeutlicht eindrucksvoll, warum Hannover seit den 1970er Jahren als Pionierstadt für Kunst im öffentlichen Raum gilt. Hier wird die Stadt selbst zum Ausstellungsraum – offen, zugänglich und jederzeit erlebbar.

Anreise vom Leineschloss: Zu Fuß etwa 10 bis 15 Minuten.

https://www.visit-hannover.com/

Finale: Die Herrenhäuser Gärten

Den kulturellen Abschluss der Hannover-Tour bilden die Herrenhäuser Gärten. Die barocke Anlage zählt zu den bedeutendsten Gartenensembles Europas und vereint Landschaftsarchitektur, Kunst und Geschichte auf einzigartige Weise.

Zwischen geometrischen Beeten, Wasserspielen und historischen Sichtachsen wird deutlich, dass Kunst nicht nur in Museen stattfindet. Auch die Gestaltung von Räumen und Landschaften kann zu einem Gesamtkunstwerk werden.

Anreise von der Innenstadt: Stadtbahn ab Kröpcke Richtung Herrenhausen, Fahrzeit etwa 15 Minuten.

Wussten Sie schon?

Hannovers Ruf als Kunststadt basiert nicht allein auf seinen Museen. Bereits das „Experiment Straßenkunst“ der 1970er Jahre brachte zeitgenössische Kunst gezielt in den öffentlichen Raum. Heute befinden sich zahlreiche Skulpturen, Plastiken und Installationen im gesamten Stadtgebiet – viele davon frei zugänglich und rund um die Uhr erlebbar.

Fazit

Wer Hannover entlang des Roten Fadens erkundet, erlebt eine Stadt, die ihre kulturelle Identität nicht allein über große Wahrzeichen definiert. Kunst begegnet hier im Museum ebenso wie auf öffentlichen Plätzen, historische Architektur steht in unmittelbarem Dialog mit moderner Stadtentwicklung, und selbst die Wege zwischen den Stationen werden Teil des kulturellen Erlebnisses.

Vom architektonischen Erbe der EXPO 2000 über die internationale Moderne im Sprengel Museum bis hin zu den barocken Herrenhäuser Gärten eröffnet sich ein facettenreicher Blick auf Hannover. Die Stadt präsentiert sich als lebendiger Kulturraum, der Geschichte, Gegenwart und Zukunft miteinander verbindet.

Die vorgestellte Route lässt sich als intensive Tagestour in etwa acht bis zehn Stunden erleben. Wer die Museen ausführlich besuchen und einzelne Orte in Ruhe genießen möchte, sollte jedoch zwei Tage einplanen. Gerade das Sprengel Museum und die Herrenhäuser Gärten laden dazu ein, länger zu verweilen.

Für Kunstliebhaber, Fotografen und kulturinteressierte Städtereisende bietet diese Route einen idealen Einstieg in eine der spannendsten Kulturstädte Norddeutschlands – oft unterschätzt, aber voller überraschender Entdeckungen.

FAQ – Häufige Fragen zum Roten Faden Hannover

Wie lang ist der Rote Faden in Hannover?

Der Rote Faden ist 4,2 Kilometer lang und verbindet 36 Sehenswürdigkeiten in der Innenstadt.

Kann man den Roten Faden an einem Tag schaffen?

Ja. Die Route lässt sich an einem Tag erkunden. Für Museumsbesuche empfiehlt sich jedoch mehr Zeit.

Wo beginnt der Rote Faden?

Am Ernst-August-Platz vor dem Hauptbahnhof Hannover.

Ist der Rote Faden kostenlos?

Ja. Die Route kann jederzeit kostenlos begangen werden.

ARTTRADO City Guide Hamburg – Kunsthaus Hamburg & Hobenköök

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Titelbild: Bild von Stephan Fuchs auf Pixabay

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Der Nordische Pavillon gehört seit Jahrzehnten zu den eigenständigsten Architekturen der Biennale. 2026 wird er von den Künstler:innen Klara Kristalova, Benjamin Orlow und Tori Wrånes bespielt, kuratiert von Anna Mustonen.

Die Ausstellung versteht sich als gemeinsames Raumgefüge, das bewusst keine lineare Erzählung vorgibt. Stattdessen entsteht eine Umgebung, in der Skulpturen, Körper, Klang und Materialien miteinander in Beziehung treten.

Worum geht es in How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?

Im Zentrum der Ausstellung steht die Idee der Transformation. Körper, Landschaften, Materialien und Geschichten befinden sich in einem ständigen Zustand des Wandels. Die beteiligten Künstler greifen dabei auf nordische Mythen, Märchen und kulturelle Erzähltraditionen zurück und übersetzen diese in zeitgenössische künstlerische Formen.

Die Ausstellung bewegt sich bewusst zwischen Realität und Fantasie. Grenzen lösen sich auf: Mensch und Tier verschmelzen, Natur wird zu einer aktiven Akteurin, während vertraute Narrative in neue Zusammenhänge überführt werden.

Der Titel How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin? verweist zugleich auf eine historische philosophische Fragestellung, die sich mit den Grenzen von Wissen, Vorstellungskraft und Abstraktion beschäftigt. Diese Offenheit prägt auch die kuratorische Konzeption des Projekts.

Anstatt eindeutige Antworten zu liefern, eröffnet die Ausstellung Räume für Ambivalenz und Interpretation.

Drei künstlerische Positionen, ein gemeinsamer Erfahrungsraum

Die Stärke des nordischen Beitrags liegt weniger in einer einheitlichen Botschaft als in der produktiven Spannung zwischen den unterschiedlichen künstlerischen Ansätzen.

Klara Kristalova

Die schwedisch-tschechische Künstlerin Klara Kristalova ist international für ihre keramischen Skulpturen bekannt, die zwischen Märchenwelt, Traumzustand und psychologischer Verdichtung oszillieren. Ihre Figuren wirken gleichzeitig verletzlich und verstörend. Häufig erscheinen sie als hybride Wesen, die weder eindeutig menschlich noch tierisch sind.

Kristalovas Arbeiten erzeugen eine eigentümliche Atmosphäre zwischen kindlicher Fantasie und existenzieller Unsicherheit. Gerade diese Ambivalenz macht ihre Werke zu zentralen Elementen der Ausstellung.

Benjamin Orlow

Benjamin Orlow arbeitet mit Material, Konstruktion und räumlicher Intervention. Seine großformatigen Installationen erinnern teilweise an Baustellen, Ruinen oder geologische Formationen.

Die Werke bewegen sich zwischen Aufbau und Zerfall und thematisieren die Fragilität von Strukturen. Architektur wird dabei nicht nur zum Ausstellungsraum, sondern selbst zum erzählerischen Medium.

Orlows Arbeiten schaffen Situationen, in denen Stabilität und Instabilität gleichzeitig erfahrbar werden und erweitern die räumliche Dimension des Pavillons erheblich.

Tori Wrånes

Die norwegische Künstlerin Tori Wrånes bringt eine performative und musikalische Ebene in die Ausstellung ein. Ihre Arbeiten verbinden Stimme, Körper, Skulptur und Raum zu immersiven Situationen.

Wrånes arbeitet häufig mit ungewöhnlichen Klanglandschaften und performativen Interventionen, die traditionelle Formen der Wahrnehmung verschieben. Ihre Beiträge schaffen Momente, in denen Besucher nicht nur beobachten, sondern körperlich Teil des künstlerischen Geschehens werden.

Der Nordische Pavillon und die Architektur von Sverre Fehn

Kaum ein nationaler Pavillon der Biennale ist so eng mit seiner Architektur verbunden wie der Nordische Pavillon.

Das Gebäude wurde 1962 vom norwegischen Architekten Sverre Fehn entworfen und gilt heute als eines der bedeutendsten Beispiele skandinavischer Nachkriegsmoderne. Fehn entwickelte eine Architektur, die nicht auf monumentale Repräsentation setzt, sondern auf Offenheit, Licht und die Beziehung zur Natur.

Besonders charakteristisch ist die Dachkonstruktion des Pavillons. Sie filtert das venezianische Tageslicht und erzeugt eine einzigartige Atmosphäre, die sich im Laufe des Tages kontinuierlich verändert. Gleichzeitig integriert der Bau bestehende Bäume in die Architektur und verwischt die Grenze zwischen Innen- und Außenraum.

Auch 2026 wird diese architektonische Qualität zu einem wesentlichen Bestandteil der Ausstellung. Der Pavillon fungiert nicht als neutrale Hülle für Kunstwerke, sondern als aktiver Mitspieler innerhalb des kuratorischen Konzepts.

Ein Gegenmodell zu den großen Narrativen der Biennale

Im Vergleich zu vielen anderen nationalen Beiträgen der Biennale Venedig 2026 wirkt der Nordische Pavillon beinahe zurückhaltend.

Während zahlreiche Pavillons auf politische Erinnerungskultur, Identitätsfragen, technologische Entwicklungen oder gesellschaftliche Konflikte fokussieren, konzentriert sich der nordische Beitrag auf Wahrnehmung, Transformation und Imagination.

Diese Haltung kann als bewusste Gegenposition verstanden werden. Die Ausstellung verzichtet weitgehend auf plakative Aussagen und setzt stattdessen auf Offenheit, Mehrdeutigkeit und atmosphärische Verdichtung.

Gerade dadurch entsteht ein Erfahrungsraum, der sich dem schnellen Konsum entzieht und die Besucher dazu auffordert, Zeit mit den Arbeiten zu verbringen.

Kritische Einordnung: Die Chancen und Risiken poetischer Bildwelten

So überzeugend die kuratorische Geschlossenheit des Projekts erscheint, wirft die Ausstellung auch interessante Fragen auf.

Begriffe wie Transformation, Mythologie, Natur und Koexistenz gehören inzwischen zu den meistverhandelten Themen der internationalen Gegenwartskunst. Zahlreiche Biennalen und Museumsprojekte greifen ähnliche Motive auf. Dadurch besteht grundsätzlich die Gefahr, dass solche Konzepte zu allgemein oder zu vertraut wirken.

Auch der Nordische Pavillon bewegt sich in diesem Spannungsfeld. Seine poetische Bildsprache erzeugt starke atmosphärische Momente, vermeidet jedoch bewusst direkte politische oder gesellschaftliche Zuspitzungen.

Ob dies als Stärke oder Schwäche wahrgenommen wird, hängt letztlich von der Perspektive der Besucher ab.

Einerseits eröffnet die Ausstellung Räume für Reflexion jenseits aktueller Krisendebatten. Andererseits könnte die bewusste Offenheit von manchen auch als Verzicht auf Reibung oder Konflikt gelesen werden.

Gerade diese Ambivalenz macht den Pavillon jedoch interessant. Statt eindeutige Positionen zu formulieren, setzt er auf Erfahrung, Wahrnehmung und Interpretation.

Fazit: Einer der subtilsten Beiträge der Biennale Venedig 2026

Der Nordische Pavillon dürfte zu den leiseren, aber nachhaltigsten Ausstellungen der Biennale Venedig 2026 gehören.

Die Verbindung aus der ikonischen Architektur Sverre Fehns, der kuratorischen Handschrift von Anna Mustonen sowie den sehr unterschiedlichen Positionen von Klara Kristalova, Benjamin Orlow und Tori Wrånes schafft ein dichtes Gesamterlebnis.

Anstatt auf Spektakel oder politische Zuspitzung zu setzen, entwickelt die Ausstellung eine eigene Form von Intensität. Sie lädt dazu ein, sich auf Zwischenräume, Übergänge und Unsicherheiten einzulassen.

In einer Biennale, die voraussichtlich von großen Debatten und starken Statements geprägt sein wird, könnte genau diese stille Komplexität den Nordischen Pavillon zu einem der bemerkenswertesten Beiträge der Giardini machen.

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Russische Rückkehr zur Biennale Venedig 2026: Kunstfreiheit oder politische Normalisierung?

Weitere Informationen

Titelbild: Installation view, Klara Kristalova, Benjamin Orlow and Tori Wrånes in How Many Angels Can Dance On The Head Of A Pin?, Nordic Countries Pavilion at the 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Photo: Finnish National Gallery / Pirje Mykkänen

Wer nach den großen Skandalen und Debatten der Biennale eine andere Perspektive sucht, sollte diesen Pavillon keinesfalls verpassen.

Der litauische Pavillon auf der Biennale Venedig 2026

Für die 61. Internationale Kunstausstellung der Biennale von Venedig wurde die litauische Künstlerin Eglė Budvytytė ausgewählt, ihr Land zu vertreten. Die von Louise O’Kelly kuratierte Ausstellung trägt den Titel animism sings anarchy und wird in der Fucina del Futuro im Stadtteil Castello gezeigt.

Die Arbeit besteht aus einer mehrkanaligen Filminstallation, die auf 16-mm-Film gedreht und später in digitale Projektionen übertragen wurde. Besucher betreten keine klassische Ausstellung, sondern eine immersive Umgebung aus Film, Klang, Bewegung und räumlicher Inszenierung.

Worum geht es in „animism sings anarchy“?

Die Installation beschäftigt sich mit animistischen Weltbildern und den Forschungen der berühmten litauischen Archäologin und Kulturhistorikerin Marija Gimbutas. Ausgangspunkt ist die Frage, wie Menschen in vorgeschichtlichen Gesellschaften ihre Beziehung zur Natur, zu Tieren und zu spirituellen Kräften verstanden haben.

Anstatt historische Forschung zu illustrieren, übersetzt Budvytytė archäologische Erkenntnisse in Körperbewegungen, Gesänge und visuelle Erfahrungen. Entstanden ist ein Werk zwischen Ritual, Film und Performance, das sich bewusst jeder eindeutigen Interpretation entzieht.

Die Künstlerin entwickelt eine Bildsprache, in der Landschaften, Figuren und Objekte miteinander verschmelzen. Vergangenheit erscheint dabei nicht als abgeschlossene Geschichte, sondern als lebendige Kraft, die bis in die Gegenwart hineinwirkt.

Wer ist Eglė Budvytytė?

Eglė Budvytytė zählt zu den interessantesten Stimmen der zeitgenössischen baltischen Kunst. Die in Vilnius und Amsterdam lebende Künstlerin arbeitet seit Jahren an der Schnittstelle von Performance, Film, Poesie und Klangkunst.

In ihren Werken untersucht sie kollektive Erfahrungen, soziale Rituale und die Beziehungen zwischen Körpern, Gemeinschaften und ihrer Umgebung. Statt auf spektakuläre Gesten setzt sie auf subtile Formen der Wahrnehmung. Ihre Arbeiten laden dazu ein, nicht nur Kunst zu betrachten, sondern sie körperlich zu erfahren.

Mit dem litauischen Pavillon präsentiert Budvytytė eines ihrer bislang ambitioniertesten Projekte und positioniert sich endgültig auf der internationalen Bühne der Gegenwartskunst.

Der Gegenentwurf zu den Skandal-Pavillons der Biennale

Die Biennale Venedig 2026 wird bereits jetzt von Debatten über Körperpolitik, Sexualität, Identität und politische Konflikte geprägt.

Vor diesem Hintergrund wirkt der litauische Pavillon fast wie ein Gegenmodell. Während andere Länder auf Provokation, Spektakel oder mediale Aufmerksamkeit setzen, konzentriert sich Budvytytė auf Atmosphäre, Empfindung und innere Erfahrung.

Gerade deshalb könnte Litauen zu den großen Überraschungen der Biennale gehören. Die Ausstellung fordert Zeit, Aufmerksamkeit und die Bereitschaft, sich auf eine langsame Form der Kunstrezeption einzulassen – Qualitäten, die im heutigen Ausstellungsbetrieb oft verloren gehen.

Warum der litauische Pavillon ein Geheimtipp der Biennale Venedig 2026 ist

Wer die Biennale ausschließlich nach den meistdiskutierten Pavillons besucht, wird Litauen möglicherweise übersehen. Das wäre ein Fehler.

animism sings anarchy gehört zu den wenigen Beiträgen der Biennale, die nicht versuchen, die Gegenwart zu erklären, sondern andere Möglichkeiten des Denkens und Wahrnehmens eröffnen. Statt politischer Parolen oder provokativer Schlagzeilen bietet die Ausstellung eine poetische Reflexion über Erinnerung, Natur und menschliche Verbundenheit.

Gerade in einer Biennale, die von lauten Debatten geprägt ist, entfaltet diese stille Arbeit ihre besondere Kraft.

Fazit: Einer der künstlerisch stärksten Pavillons der Biennale 2026?

Der litauische Pavillon wird vermutlich nicht der meistfotografierte Ort der Biennale sein. Er wird auch keine Skandale auslösen und wahrscheinlich keine endlosen Social-Media-Debatten erzeugen.

Doch genau darin liegt seine Stärke.

Eglė Budvytytė schafft mit animism sings anarchy einen Raum, der sich den Mechanismen permanenter Aufmerksamkeit entzieht. Die Arbeit fordert keine Zustimmung und sucht keine Provokation. Stattdessen lädt sie dazu ein, über unsere Beziehung zur Natur, zur Geschichte und zu den Grenzen des menschlichen Denkens nachzudenken.

Nach Österreichs körperlicher Radikalität und Dänemarks technologischen Zukunftsvisionen zeigt Litauen eine dritte Möglichkeit zeitgenössischer Kunst: leise, poetisch und überraschend kraftvoll.

Weitere Informationen

Mehr über die Künstlerin: https://www.majamaloulyse.info/

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