Laut Otto Piene hatte »Zero« die Bedeutung »Neubeginn«. In dem zerstörten Deutschland der Nachkriegszeit gründet er Ende der 1950er-Jahre zusammen mit Heinz Mack eine Bewegung, die auf »der Idee beruht, dass der Wiederaufbau mit den Mitteln der Kunst ins Werk gesetzt werden kann, wenn er vom Geist ausgeht.«

Aus der Initiative dieser jungen deutschen Künstler erwächst dann eine umfassende internationale Bewegung.  Diese Bewegung wird unter demselben Namen ZERO bekannt. In ihr versammeln sich so unterschiedliche wie bahnbrechende Figuren wie Fontana, Klein, Kusama, Manzoni, Alviani, Arman, Tinguely, Spoerri, Soto und andere. Sie alle eint der Wunsch, von Grund auf mit der künstlerischen wie der politischen Vergangenheit aufzuräumen und neue Formen des Schöpferischen auf den Trümmern der alten Welt zu ersinnen.

Als führender Kopf der Gruppe erforscht Otto Piene über seine gesamte Laufbahn unermüdlich die unterschiedlichsten und innovativsten Formen plastischen Schaffens. (Malerei mit Feuer, Skulpturen aus Edelstahl, bemalte Keramik, kinetische Installationen, Film, Performance, Sky Art …).

In dieser fortwährenden Neuerfindung der Kunst hat Otto Piene nie aufgehört, den Sinn der künstlerischen Geste zu hinterfragen.

Le Rouge et le noir

Gleichsam als Spiegel der experimentellen Kreativität Pienes präsentiert die Ausstellung eine Reihe bemalter Keramiken, Feuerbilder, Gouachen auf Papier sowie eine Lichtinstallation. Die Auswahl umkreist die basale Kombination der Farben Rot und Schwarz in Pienes Œuvre.

Den Titel Le Rouge et le noir verwendete der Künstler für mehrere Werke.  Sowie für verschiedene Medien, etwa bemalte Keramik, Öl und Feuer auf Leinwand oder Lichtinstallationen.

Le Rouge et le noir lautete auch der Titel seiner Keramikausstellung im Leopold-Hoesch-Museum. Das Haus in Düren zeigte die Keramiken im Jahr 2010. Als Anklang an den Roman von Stendhal stehen die beiden Farben in Pienes Œuvre für die Leidenschaft und das Streben nach dem Absoluten. Rot und Schwarz sind auch die Farben des Schmelzvorgangs von Materie, der Anblick, der sich einem bietet, wenn man in den Ofen schaut, in dem die Keramik gebrannt wird.

Keramik von Piene

Wie Miró hat sich auch Piene in denselben Jahren der Keramik zugewandt. Um sich mit der Materie als solcher, mit den Elementen auseinanderzusetzen; um zu einer archaischen Geste zurückzukehren, um an den prähistorischen Künstler zu erinnern, der dem unbehauenen Material eine einzigartige Form verleiht, der die Steine zum Sprechen bringt.

Die imposante blutrote Keramik Red Bulls (2011) stellt ein Quartett von Stieren dar, die einer Wandmalerei aus einer prähistorischen Höhle zu entstammen scheinen. Die Skulptur war 2013 in der Energy Fields betitelten Ausstellung von Piene im Museum ZKM in Karlsruhe zu sehen. Was diese kraftvolle Keramik im Besonderen und die Ausstellung überhaupt hinterfragt, ist die fundamentale Energie, die den Ursprung aller Kunst bildet.

»In meinen Keramiken«, so Piene, »kommen die vier Elemente zusammen: das Fließen von Wasser − kombiniert mit Ton −, das später im Feuer des Brennofens verdampft und von der Luft getrocknet wird«.

Zu den Wurzeln der Kunstgeschichte zurückzukehren, um sie ganz neu zu schreiben, kann man als den Geist von ZERO bezeichnen. Der Bewegung, die Piene initiiert hat. Wenn man bedenkt, wie viele junge Künstler sich heute, im Westen wie in Asien, der Keramik zuwenden, dann kann man ermessen, wie visionär Piene in seiner Rückkehr zu diesem Material war.

Eine kleine Retrospektive

Den Arbeiten der letzten Serien von Otto Piene werden in der Ausstellung die Werke aus der ersten Schaffensphase des Künstlers gegenübergestellt. Damit bildet die Schau eine Art kleiner Retrospektive. So zeigt das mit Öl, Feuer und Rauch auf Leinwand gemalte Bild „Die Geburt des Regenbogens“ (The birth of the rainbow, 1966) die Kontinuität in der Verwendung von Feuer im Œuvre von Piene sowie seinen Dialog mit dem Werk von Yves Klein. Einem Freund und Weggefährten Pienes.

Mit Piene, wie auch mit Klein, wird das Feuer zu einer Kunstform, in der die Künstler, beide Kriegskinder, vorführen, dass das Feuer der Kanonen auch zum Instrument der Maler werden kann; dass der Zerstörung durch das künstlerische Schaffen widersprochen werden kann. Das Himmelsfeuer wird zu Feuerorgel. (Fire Organ, 1972). Einem Feuergemälde auf Karton, wo Piene, allem Anschein nach, das Herz der Schöpfung zeigen will.

Und auch für seine Installationen wie die hier vorgestellte Lichtraster o. T. (2012−2014) bildet das gleichermaßen erhabene wie beunruhigende Himmelslicht die Basis. Das Licht ist hier das grafische Element, das dem Bild Form und Bedeutung verleiht. Oder, wie Otto Piene einmal erklärt hat: »Das Licht war das verbindende Element und sozusagen der Schlussstein unserer Kunst«.

Der Grad Null der Kunst

Die Ausstellung wird begleitet von einem originellen Essay von Jerome Neutres. Dem ehemaligen Direktor der Réunion des musées nationaux − Grand Palais (dt. »Vereinigung der Nationalmuseen − Grand Palais«) und ehemaligen Präsidenten des Musée du Luxembourg. Unter dem Titel »Der Grad Null der Kunst« (Le Degré zéro de l’art) stellt der Text die Grundlagen der Arbeit Pienes in den größeren Kontext der Geschichte der zeitgenössischen Kunst ab dem Zweiten Weltkrieg bis heute. Piene erscheint darin als eine der Schlüsselfiguren dieser Geschichte, welche die Tendenzen und Brüche erhellt, die die Kunst seit 60 Jahren kennzeichnen.

Weitere Informationen

Otto Piene, Rouge et noir vom 08. Mai bis 30. Juni 2022, Galerie Gmurzynska USA -43 East 78th Street, NY-10075,United States of America.

Mehr über die Galerie und das Programm:  http://www.gmurzynska.com/

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Wer sich mit Kunstfälschungen des letzten Jahrhunderts auseinander setzt, kommt wohl nicht an dem Namen Girgio de Chirico vorbei. Einer der bedeutensten Maler des letzten Jahrhunderts. Meistens aber ist der Anlaß der Publicity de Chiricos ein eher unerquicklicher. Es sind weniger die Bilder des „maestro“ wie man ihn in Italien respektvoll nennt, die im Gespräch sind als vielmehr die Fälschungen. Lange Jahre zweifelte man daran, ob der alternde Künstler bei diesen Machenschaften nicht auch selbst seine Hand im Spiel hatte, um so für seine Erinnerung vorzusorgen. Seit 1977 sind keine Zweifel mehr möglich, wie es sich wirklich verhält; eine eigens gegen das Überhandnehmen der Bildfälschung in Italien geschaffene Spezialeinheit der Carabinieri hat in Florenz und Mailand in energischem Zugriff den „raffiniertesten Fälscherring aller Zeiten“ ausgehoben.

Der meist gefälschte Künstler des Jahrhunderts

Was hat nun ausgerechnet Giorgio de Chirico zum Opfer so vieler und so systematischer Fälschungen gemacht? Die Antwort des Künstler, so knapp wie richtig: „Weil man sie gut verkaufen kann“. Aber dies ist nur einer von mehrern Gründen, denn auch ein Picasso, ein Matisse oder ein Chagall sind „gut zu verkaufen“. Und schließlich wurden auch Morandi, Carrá, Casorati, de Pisis, Rosai und Fontana en masse gefälscht. Also welche weiteren Umstände mußten hinzukommen, um so eine Vielzahl von Fälschern auf seine Spur zu locken.

Warum de Chirico das Opfer wurde

Als erstes: de Chirico – oder wenigstens ide zehn oder zwölf beliebtesten Sujets aus seiner Epoche der „pittura metafisica“ – waren nicht nur einfach zu verkaufen, sondern auch einfach zu kopieren. Bei diesen Werken zählt die Signifikanz der Idee, nicht die Bravour der Pinselführung. Die Formen der Fassaden, Statuen, Gänge und ihre harten Schatten lassen sich mittels Diaprojektor leicht auf eine Leinwand werfen und somit nachzeichnen. Schon damals gehörte ein Diaprojektor zu der Grundausstattung eines jeden Fälschers. Zusätzlich kam der Fakt, dass de Chirico die Eigenheit besaß, die Bilder die am meisten geschätzt wurden, selbst immer wieder neu zu variieren. Im Sommer des Jahres 1919 betrachtete er seine „metaphysische Periode“ als abgeschlossen. Wenige Jahre darauf erreichte ihn der Wunsch der Surrealisten – so von Breton, von Eluard – das eine oder andere seiner klassichen „metaphysischen“ Kunstwerke zu besitzen. Diese waren zu dem Zeitpunkt aber schon oft in festen Händen. So erbot sich dem Künstler, einfach eine zweite Fassung zu malen. Der Vorschlag machte schnell die Runde und die ersten Anfragen, die erst noch schüchtern gestellt wurden – wurden schnell zur Regel.

Repliken und Kopien

Dieser Schritt hat viele Zeitgenossen verwirrt – und Fälscher ermutigt. Wenn de Chirico sich schon selbst wiederholte – warum sollten Sie es nicht auch tun? Verblüffende so wie bestechende Logik. Wer sollte schon die Replik unterscheiden können von einer getreuen Kopie. Auf diesem Feld sollten auch die Experten leicht in die Irre gehen. Fragwürdige Expertisen, die häufig nach einer Simplen Schwarz/Weiß Fotografie abgegeben wurden, trugen so zur Verwirrung bei.

Komplexe und tragische Pointen

Im laufe dessen, machten sich die Fälscher eine weitere Eigenschaft der Biographie de Chiricos zunutze. Über die Jahre wuchs die radikale Ablehnung alles dessen was als „moderne Kunst“ seiner Ansicht nach allzuleicht den Beifall der Kritik und der Museen errang, indes er das eigene Werk ignorierte, ja sogar mißachtete. Diese Kontroversen boten mitten der fünfziger Jahre  den Fälschern, so wie den Hehlern und Händlern einen willkommenen Anlaß, mit der rhetorischen Frage nachzuhaken, wie weit wohl ein Mann noch ernst zu nehmen sei, der die moderne Malerei, die er einst mitgetragen habe, nun in Bausch und Bogen verdamme?

Bilderfälschung = Kavaliersdelikt?

Die Moralauffassung der Italiener in Kunstdingen entsprach einer sehr laxen Gesetzgebung. Lücken und Schlupflöcher, getreu dem Motto: „Die Welt will betrogen werden“. Schließlich ist niemand gezwungen diese Kunst zu kaufen. Selbst gegen Lebensmittelfälscher wird nicht sonderlich stark vorgegangen. Das alles wurde südlich der Alpen als Kavaliersdelikt eingestuft, auf einer Stufe mit Falschparken. So hat sich in Italien eine weitverzweigte Mafia aus Händlern,Hehlern und Helfershelfern entwickelt, die bis in einflußreiche Kreise reichte und ein lukratives und relativ risikoloses Gewinnspiel betrieb. Was ihnen letztendlich das Genick gebrochen hat, waren wahrscheinlich garnicht die Fälschungen, vielmehr die Dreistigkeit, mit der sie gestohlene oder nachgemachte Notarssiegel verwendet haben, um die Bilderflut mit amtlichen Beglaubigungen auszustatten.

Grundzüge der Strategie

Hier die Grundzüge ihrer Strategie, im wesentlichen beruhte sie auf vier Punkten.

Der erste war: den bejahrten Meister für nicht ganz zurechnungsfähig zu erklären und gleichzeitig alle Anekdoten zu verbreiten, die seine Urteilsfähigkeint in Frage stellten. Ob ein de Chirico echt sei oder nicht sollten „Experten entscheiden und nicht mehr der Künstler selbst. Das Ziel war ihn in soviele Prozesse wie möglich zu verwickeln. Jeder verlorene Prozess erschütterte seine Glaubwürdigkeit, er verlor viele Prozesse. Als der Fälscherring aufflo, entdeckte man die Zugehörigkeit von Signor Giovanni Pescali Jun., seine Gutachten gaben in vielen Verfahren den Ausschlag. Offiziell war das prominente Mitglied des Fälscherrings Kunstsachverständiger am Gerichtshof in Mailand.

Die „Höhle des Ali Baba“

Der zweite Punkt der Strategie stand nur scheinbar im wiederspruch zum ersten. So musste wenigstens ein Mitglied der Fälschermafia engen Kontakt zum Meister halten, um so den Zugang zu originalen Kunstwerken aus dem Atelier zu sichern. Zu Hause – bzw. in der Werkstatt von Domestiken wurden de Bilder dann „multipliziert“. In der Villa des Umberto Lombardi sind im Oktober 1976 viele hunderte falscher de Chiricos beschlagnahmt worden. Daneben standen hunderte leere Leinwände. Diese trugen auf der Rückseite aber bereits die Signatur des Künstlers und deren notarielle Beglaubigung. Hier wurde auch das Siegel eines bereits verstorbenen Notars gefunden. Die überraschte Polizei sprach von der Höhle des Ali Baba.

Der Trick mit der doppelten Leinwand

Ein besonders beliebter Trick sich die Unterschrift des Künstlers samt Verifizierung durch den anwesenden Notar zu besorgen, war die Erfindung der doppelten Leinwand. Als deren Urheber gilt bis heute Signor Daniele Pescali Sen. aus Mailand. Hinter ein echtes Werk, welches noch nicht Signiert wurde spannte man eine zweite Leinwand. Diese ließ man sich nun von dem Meister unter dem beisein eines Notars unterzeichnen. Trennte man danach die Leinwände hatte man ein zweites, unbestreitbar authentisches Bild. Es musste nur noch gemalt werden.

Die Bilder wanderten

Der letzte Punkt der Strategie betraf das Pedigree, den Stammbaum der Bilder. Selbstverständlich wurden die Fälschungen nicht frisch aus der Werkstatt verkauft. Sie wurden vorher auf Ausstellungen gezeigt und auf Reisen geschickt. Sie wurden in Katalogen und Zeitschriften publiziert bis sie „reif“ waren in den Handel zu gelangen. So wanderten sie auf einer Galeriekette von Mailand nach Cortina d´ Ampezzo, von Cortina nach Florenz nach Montecatini und Terme, begleitet von Katalogen mit farbigen Reproduktionen auf Kunstdruckpapier und Zitaten von Apollinaire, Breton und Cocteau, von vielerlei belanglosen Rezensionen, und wurden von Station zu Station, von Katalog zu Katalog wertvoller.

Frühe Fälschungen

Die hier beschriebenen Praktiken gehörten zu dem jetzt längst dingfestgemachten italienischen Fälscherring. Er war zweifelslos der Größte, aber nicht der erste. Bereits in den zwanziger Jahren tauchten de Chirico Fälschungen in Paris auf. Manches bekannte Museum bewahrt noch heute eine „Piazza d´ Italia“ aus dieser Urzeit auf. Selbst ein so geschätzter Maler wie Oscar Dominquez soll, als er in den dreißiger Jahren eine Krise durchmachte, einer hartnäckigen Legende zufolge sich nicht nur als Max Ernst sondern auch als de Chirico Imitator versucht und Sammlern seiner Bilder auch Fälschungen seiner Freunde offeriert haben. Eine undurchschaubarer Dschungel von Geschichten macht es heute fast unmöglich, in jedem einzelnen Fall eindeutig zwischen Fälschung und Original, zwischen Kopie und Replik zu unterscheiden. Jeder Fall muss einzeln und mit großer Skepsis geprüft werden.

Anhaltspunkt und Orientierung

Wie kann sich im Falle de Chirico ein Sammler – oder einer, der es werden will – zurecht finden? Die Monographie von James Thrall Soby bietet einen guten ersten Anhaltspunkt. Was dort enthalten ist, ist fraglos echt. Allerdings umfasst sie – von wenigen Ausnahmen abgesehen – nur die „Genieperiode“ 1910 – 1919. Zusätzlich kann man das Archiv Léone Rosenberg mit seinen fotografischen Dokumentation sämtlicher Bilder, die durch Rosenbergs Galerie de l`Effort Moderne in Paris gingen, als Quellen authentischer Arbeiten heranziehen. Nicht zu vergessen sind die 1953 und 1968 erschienen Bücher von Isabella Far-de Chirico. Schließlich hat es Claudio Bruni, der Inhaber der hoch angesehenen Galleria La Medusa in Rom, nach längeren Vorarbeiten unternommen, im Auftrag und unter Aufsicht von Giorgio de Chirico und seiner Frau, den „Cataloge Generale“ des malerischen und zeichnerischen OEuvre herauszugeben.

Einstweilen ist dem Künstler, die Freude über die Entlarvung der Fälscher und Fälschungen voll zu gönnen.
Titelbild: Piazza-Italia-con-fontana-1968